por Kelly Dean Hansen
La palabra «fantástico» ha perdido en gran medida su connotación original. La verdadera definición de la palabra es «imaginativo o fantasioso; alejado de la realidad». Por supuesto, el significado ha cambiado hacia la definición informal, algo así como «extraordinariamente bueno o atractivo». Según el manuscrito, la obra más famosa de Héctor Berlioz se titula correctamente Épisode de la vie d'un artiste, Symphonie fantastique en cinq parties (Episodio en la vida de un artista, Sinfonía fantástica en cinco partes). Aunque es ciertamente correcto referirse a la obra en inglés como «Fantastic Symphony» (Sinfonía fantástica), el título original en francés, Symphonie fantastique, es más común.
Con el significado coloquial de la palabra inglesa, tal vez parezca un poco extraño gritar el equivalente a «¡Ven a escuchar esta sinfonía totalmente increíble, tío!». Pero ese anuncio no sería inexacto. Y no dudaría en utilizar esa misma invitación para los conciertos del Festival de Música de Colorado los días 25 y 26 de julio, que serán dirigidos por el director musical Peter Oundjian. Si tenemos en cuenta la audacia del programa que Berlioz preparó para la obra, la osadía de su orquestación, las atrevidas innovaciones tanto en la estructura como en el sonido, el aspecto de la pieza que parece más «fantástico» de todos es que el estreno tuvo lugar el 5 de diciembre de 1830, menos de cuatro años después de la muerte de Ludwig van Beethoven.
Ese compositor, por supuesto, había revolucionado la sinfonía en varias ocasiones. Su Tercera, la «Eroica», amplió el género más allá de lo que se había experimentado hasta entonces. Su Quinta vinculaba directamente los dos últimos movimientos, empleaba trombones y pasaba audazmente de un menor severo a un mayor enfáticamente brillante. Su Sexta utilizaba títulos descriptivos para los movimientos, lo que equivalía a un programa, y añadía un quinto movimiento a los cuatro habituales. Y, por último, su Novena amplió las cosas aún más e introdujo el elemento de la voz humana.
Pero nada de lo que Beethoven o cualquier otro compositor haya escrito se parece ni remotamente a La Fantástica.
La orquestación por sí sola lo garantizaría, pero va más allá. Los materiales musicales y su transformación —por no mencionar su uso para ilustrar acontecimientos e imágenes extramusicales— van mucho más allá de lo que Beethoven jamás imaginó. Sin duda, quienes escucharon la sinfonía en sus primeras interpretaciones no sabían qué pensar de ella.
Robert Schumann, en su calidad de crítico musical, escribió un famoso y muy perspicaz análisis de la sinfonía en 1835, lo que resulta aún más notable si se tiene en cuenta que trabajaba con una transcripción para piano de Liszt y no con la partitura orquestal completa. Pero incluso él se sintió desconcertado y confundido por ciertos aspectos de la obra. (Debido a un error tipográfico en el primer programa, Schumann creyó que la sinfonía había sido compuesta en 1820, lo que la haría anterior a la Novena de Beethoven y situaría a Berlioz con diecisiete años en el momento de su composición).
Una actriz inglesa inspira la primera gran sinfonía francesa
Al igual que muchos grandes compositores de principios del sigloXIX, Berlioz tenía un temperamento extremadamente romántico, y en su caso, esa palabra puede aplicarse en todos sus sentidos actuales y antiguos. Este estudiante de medicina fracasado que reconoció su propio talento musical fue extraordinariamente tenaz en su afán por cultivar ese talento. Nacido en el sureste de Francia, no lejos de Grenoble, en 1803, Berlioz encontró su camino hacia el Conservatorio de París tras reconocer que la carrera de medicina que su padre había planeado para él no era, decididamente, su destino.
Incluso desde sus primeras obras, provocó asombro y una total incomprensión entre la conservadora élite musical francesa. Sin embargo, tan interesante como su desarrollo musical era su estado emocional, en particular su actitud hacia el amor romántico. Mucho antes de llegar a París, Berlioz tenía fuertes ideas sobre el amor apasionado a primera vista, sobre el romance épico que luchaba contra el tiempo, el espacio y las circunstancias, y sobre la búsqueda de ese amor idealizado contra viento y marea.
Así, cuando una compañía teatral inglesa llegó a París en 1827 para representar una temporada de Shakespeare, Berlioz asistió al estreno de Hamlety quedó inmediata e irrevocablemente enamorado de la vivaz actriz anglo-irlandesa que interpretaba a Ofelia. Se llamaba Harriet Smithson, pero a lo largo de su vida, Berlioz afrancesó su nombre y la llamó Henriette. La historia de su cortejo es larga y, en ocasiones, tortuosa. Dedicó la mayor parte de su energía a llamar su atención. Ella se enteró de su existencia y recibió sus cartas, pero no se conocieron antes de que ella se marchara de París en 1829.
Mientras tanto, comenzaron a circular rumores maliciosos sobre Harriet, lo que llevó al compositor al estado de oscuridad en el que se encontraba cuando concibió la sinfonía y su programa, que lo mantuvo ocupado durante la mayor parte del año 1830. Aunque el programa y la sinfonía sufrieron revisiones, las líneas generales de ambos eran esencialmente las que conocemos antes de la primera representación. La idea de un motivo musical para representar a la amada —la famosa idée fixe—siempre estuvo presente, al igual que el esquema de cinco movimientos. Los dos últimos movimientos eran elementos de una visión o sueño que se produjo después de que el joven artista del programa «se envenenara» con opio.
Las versiones iniciales del programa eran más duras con la heroína, y Berlioz las suavizó gradualmente. Durante un tiempo, su obsesión por la señorita Smithson se enfrió, e incluso se embarcó en otra aventura con una pareja más dispuesta. Durante ese año, el reconocimiento de su talento como compositor aumentó y ganó el codiciado Prix de Rome ese otoño. Estaba decidido a estrenar su sinfonía antes del viaje a Italia que exigía el premio.
Durantesu estancia en Roma, Berlioz se dedicó a realizar algunas revisiones de la sinfonía y compuso una «secuela» poco conocida que rara vez se interpreta en la actualidad. Esa obra, Lélio o El retorno a la vida, es un extraño monodrama musical con un narrador y un coro que supuestamente continúa y concluye la historia del sufrido protagonista de La fantástica. Su importancia radica en gran medida en el papel que desempeñó al estimular la fatídica segunda interpretación de la sinfonía revisada en diciembre de 1832, dos años después de la primera.
Berlioz obtuvo permiso para regresar antes de lo previsto de Roma con el fin de preparar el concierto, en el que ambas obras se interpretarían sucesivamente, y al llegar a París, se sorprendió al descubrir que la señorita Smithson había regresado a la ciudad, ahora como directora de la compañía inglesa, que en ese momento tenía algunas dificultades para atraer público . A través de una serie de coincidencias extraordinarias (si hay que creer las memorias del compositor), se convenció a la señorita Smithson para que asistiera al concierto sin saber quién era el compositor protagonista. Cuando se distribuyó el programa, se dio cuenta de ello. Y el hecho de que ella fuera el tema de ambas obras se hizo especialmente evidente con las referencias en el texto de L élio a papeles que ella había interpretado, como Ofelia y Julieta. Si dos años antes lo había considerado una molestia o el equivalenteen el siglo XIX a un acosador, ahora se sentía abrumada por su talento y su pasión y accedió a reunirse con él al día siguiente.
Se casaron el otoño siguiente, en 1833. Contra todo pronóstico, Berlioz había logrado su imposible sueño romántico. Y lo hizo a través de la composición y la interpretación de un hito importante en la historia de la sinfonía y de la música occidental en general. Pero no habría un «felices para siempre». El matrimonio se rompió a los pocos años y los dos se separaron en 1844. Incluso después de eso, Berlioz siguió teniendo a su esposa en alta estima y nunca habló mal de ella. Su muerte en 1854 fue uno de una serie de golpes personales que le sobrevinieron en esa época en sucesión implacable.
El programa y sus límites
La mayoríade los aficionados y mecenas de la música clásica conocen bien el programa, y en las clases de apreciación musical, la sinfonía se ha convertido en una especie de ejemplo paradigmático de la música instrumental programáticadel siglo XIX. La Sexta Sinfonía de Beethoven (que se escuchará en La Sexta Sinfonía de Beethoven (que se escuchará en el CMF el 1 de agosto) también se cita a menudo, pero el programa de La Fantástica es tan detallado, la historia detrás de su concepción tan épicamente romántica y su naturaleza real tan absolutamente extraña que es un ejemplo ideal para ilustrar el concepto.
El propio Berlioz tenía una actitud ambivalente hacia la representación musical y la imitación. Se oponía a hacerlo de forma gratuita, y las imágenes concretas en La Fantástica se utilizan con sorprendente moderación: está el diálogo del pastor al principio de la «Escena en el campo» y el estruendo del trueno al final de ese movimiento. La caída de la cuchilla de la guillotina al final de la «Marcha al cadalso» es obvia. Pero cosas como el tema de la idée fixe en sí mismo y el vals del segundo movimiento son mucho más generales. Incluso la famosa cita de la melodía del canto «Dies irae» solo se asocia con la muerte en un sentido general.
Por eso Berlioz proporcionó un programa escrito. Sabía y defendía el hecho de que la música por sí sola no puede decirnos realmente lo que el compositor quería expresar a menos que él mismo lo explique. Y si la música puede decir cosas por sí sola, no hay necesidad de una explicación. Sin embargo, una vez que el oyente tiene la explicación, es imposible eliminarla de la mente al escuchar la música.
Berlioz cambió el programa a medida que evolucionaba, desde una descripción en una carta a su amigo Humbert Ferrand hasta lo que se imprimió en el estreno (que siguió siendo la norma durante más de 20 años) y una revisión que Berlioz realizó en la década de 1850. Esta última fue probablemente creada específicamente para las representaciones que se combinaban con Lélio. Las sucesivas versiones del programa se vuelven gradualmente más benévolas con la mujer representada en la idée fixe. En la carta a Ferrand, ella se convierte no solo en una bruja, sino en una prostituta en el movimiento final. Esto cambió cuando quedó claro que los rumores lascivos sobre la moralidad de la señorita Smithson eran falsos.
El cambio más significativo en la versión de la década de 1850 fue la colocación de la dosis de opio al principio, incorporando así toda la sinfonía y no solo los dos últimos movimientos. Este cambio no tiene mucho sentido, ya que los tres primeros movimientos siguen estando esencialmente basados en el mundo real, mientras que los dos últimos son claramente «fantásticos». Y los siniestros redobles de timbal —el trueno que acompaña a la flauta del pastor, ahora sin respuesta, al final del tercer movimiento— son un símbolo excelente de la crisis psicótica del joven.
El primer movimiento y la idea fija « »
Berlioz llamó al primer movimiento, de gran envergadura, «Rêveries, Passions» («Sueños, pasiones»). Dejó claro que la extensa introducción representaba los sueños y la parte principal del movimiento, las pasiones. Schumann prestó gran atención a este primer movimiento, al igual que el erudito Edward T. Cone en su excelente Norton Critical Score de la sinfonía.[1] Schumann percibió que el movimiento tenía una forma similar a la «forma sonata-allegro» utilizada para los primeros movimientos, y que la presencia de una introducción lenta también era bastante común .
La intención de Berlioz queda clara con la inclusión de la «repetición de la exposición» estándar. Pero hay desviaciones. La «exposición» es inusualmente corta y, aunque hay un «segundo tema», su enunciado inicial es inseparable de su conexión con el «primer tema» (que es, por supuesto, la idée fixe). Y aunque este segundo tema tiene una recapitulación en la tonalidad principal, precede al tema principal en lugar de seguirlo. En realidad, es una especie de arco, con una declaración prominente de la idée fixe en medio de la sección central de desarrollo.
A diferencia de la mayoría de las sinfonías, la Fantástica rara vez se identifica por su tonalidad, pero es en Do. La lenta introducción «Largo» es en Do menor. Comienza con un breve preludio en los vientos, seguido del melancólico tema introductorio en las cuerdas. A continuación, se produce una interrupción más animada en tonalidad mayor, que, según Berlioz, era especialmente difícil de ejecutar para la orquesta. El tema melancólico vuelve y se varía con una extensa decoración, y hay una transición prolongada a la parte principal del movimiento en Do mayor. Para que no haya ninguna ambigüedad sobre el carácter, Berlioz lo tituló «Allegro agitato e appassionato assai» («Rápido, agitado y muy apasionado»).
Antes de que aparezca el tema de la idée fixe, hay un breve preludio que introduce un rápido ritmo martilleante de dos notas que acompañará la primera aparición del tema. La exposición del tema, presentada por violines y flautas, es donde Berlioz marca el comienzo de su exposición. Sus dos primeras frases se configuran como un típico par antecedente/consecuente, o una exposición y una respuesta. Las ansiosas subidas y el ritmo «punteado» largo-corto son sus características principales. Los elementos posteriores son más cortos e incluyen gestos suspirantes que toman prestada una nota de la tonalidad menor (la bemol) para volver rápidamente a la mayor (la natural). También hay un salto descendente distintivo (una séptima). El tema alcanza su cierre completo, tras lo cual el material de transición alterna entre una música tormentosa y agitada y una frase de cadencia más suave que también incluye un salto descendente.
El segundo tema, en la tonalidad esperada de sol mayor, aparece al final de la exposición marcada y se entrelaza con elementos del tema idée fixe en los vientos. Pero su característica más destacada —una nota más larga seguida de un descenso irregular— es muy distintiva, y el tema desempeñará un papel más importante a medida que avance el movimiento. Algunos directores no observan la repetición de la exposición, alegando la introducción inusualmente larga y la trayectoria dramática del movimiento. Yo sostengo que es bueno hacerla. No es larga, y dado que la idée fixe es tan importante, no puede perjudicar al público escuchar su declaración completa por segunda vez antes de que sea desarrollada y manipulada. Y Berlioz aborda la repetición con habilidad.
En contraste con la breve exposición, el desarrollo es largo y complejo. Comienza con una secuencia del tema principal en el bajo grave, seguida de prominentes afirmaciones del segundo tema en los vientos y las cuerdas. Un pasaje de movimiento de escala «cromática» armonizada (que se mueve por semitonos sin saltarse notas fuera de la escala mayor o menor) conduce a una pausa dramática e inusual de tres compases.
Aquí está el centro del movimiento. Tras la pausa, un único cuerno y figuras ascendentes de cuerda conducen a una exposición completa del tema idée fixe por parte de los instrumentos de viento-madera, ahora en la tonalidad secundaria de sol mayor. Otra sección agitada y contrapuntística conduce a una exposición casi triunfal del segundo tema en la tonalidad principal de Do. En una forma típica de sonata-allegro, la exposición del segundo tema en la tonalidad principal seguiría a la recapitulación del primer tema, también en la tonalidad principal. Pero la recapitulación aún no ha llegado, ya que todavía hay más material de desarrollo basado en el tema idée fixe. Esto incluye una idea nueva y muy emotiva presentada por el oboe contra un diálogo sobre el tema en las cuerdas graves.
La acumulación se vuelve cada vez más intensa hasta que la idée fixe finalmente se expresa en todo su esplendor en Do mayor, adornada con notas extra rápidas en las cuerdas y marcada por la única aparición de trompetas en el movimiento (Berlioz compuso para cuatro instrumentos, dos cornetas de válvulas y dos trompetas naturales; hoy en día, las cuatro partes suelen ser interpretadas por trompetas estándar). Esto se amplifica en una continuación que incluye un flautín penetrante. Justo cuando las cosas están en su punto álgido, Berlioz reduce la intensidad para dar paso a algunas declaraciones suaves de la idéefixe en los instrumentos de viento-madera. Pero las cosas se reactivan y la música alcanza una cadencia decisiva y martilleante.
Originalmente, el movimiento terminaba aquí, y ese final era discordantemente abrupto. En la versión revisada que se escuchó en 1832, Berlioz añadió una coda que suaviza las cosas. Una serie de saltos alternativos se asienta en una declaración final de la apertura del tema en los violines. Y luego el cierre toma la forma de acordes corales que incluyen cadencias «plagales» al estilo del Amén. Berlioz marcó explícitamente este cierre como «Religiosamente» y añadió una referencia a los «consuelos religiosos» al programa que no estaba originalmente allí.
Los arpas son las estrellas del baile
En el borrador inicial del programa incluido en la carta a Ferrand, el movimiento «Baile» era el tercero, después de la Escena en el campo. El cambio de orden tiene más sentido dramático y musical, ya que coloca dos piezas más caracterizadas en segunda y cuarta posición, con el gran movimiento lento en el centro.
El vals en sí, en un tiempo rápido de 3/8, es brillante, pero el uso virtuoso de los arpas es su característica más distintiva. Este instrumento aún no era una parte estándar de la orquesta, ni siquiera uno solo. Pedir dos, y pedir que tocaran solo en uno de los cinco movimientos, era realmente audaz, y una de las dificultades a la hora de organizar las primeras interpretaciones fue la necesidad de contar con dos arpistas extremadamente hábiles.
El vals está en la tonalidad mayor de La, pero se introduce con una atmósfera ligeramente siniestra en La menor, la tonalidad menor «relativa» a Do mayor. Esto ayuda a conectar a la perfección con el primer movimiento. El tema del vals emerge después de que irrumpa la tonalidad mayor. Es presentado por las cuerdas y su contorno recuerda en cierto modo a la idée fixe. Berlioz no duda en pedir una ralentización dramática en ciertos puntos. Una secuencia descendente de una figura de notas repetidas proporciona una frase contrastante, que a su vez se desarrolla en un gesto reiterado que se cruza con el ritmo del vals.
El movimiento tiene una forma en tres partes, y la sección central no es otra cosa que una presentación completa de la idée fixe, transformada en un ritmo de vals y presentada en la lejana tonalidad de fa mayor (también la tonalidad del tercer movimiento) por los instrumentos de viento-madera. Fragmentos del vals aparecen en las cuerdas. Una transición vacilante conduce al retorno completo y exuberantemente decorado del tema del vals.
La coda es muy larga y cada vez más impresionante, a medida que el tema del vals va creciendo hasta alcanzar un nivel de emoción desenfrenada. Pero esto se ve bruscamente interrumpido por el clarinete, que inesperadamente vuelve a tocar la idée fixe. Esta declaración aislada, prácticamente sin acompañamiento, resulta bastante inquietante en el contexto del vertiginoso vals. Pero la orquesta no se deja intimidar y se impone con fuerza con una serie de acordes fuertes que reanudan la tumultuosa apoteosis. A lo largo de todo ello, los arpas lo bañan todo con su brillo fluido y colorido.
Pastores en el campo
El tercer movimiento, la «Scène aux champs» («En el campo»), comienza con el diálogo entre los pastores que tocan la flauta, el más cercano tocando el corno inglés (otro instrumento que aún no es habitual en la orquesta) y la respuesta en la distancia del oboe normal. Finalmente, se ven respaldados por el estruendo de las cuerdas antes de que comience la parte principal del movimiento.
La melodía principal en Fa mayor (una tonalidad asociada con colores «pastorales» antes y después de que Beethoven la utilizara para su Sexta Sinfonía) es, al igual que la idée fixe, interpretada primero por los violines y la flauta. Se desarrolla y obtiene un acompañamiento de cuerdas pulsadas. Hay una frase contrastante con una línea descendente y suspirante, seguida de un pasaje más urgente con saltos descendentes repetidos (de una sexta).
Una transición ligeramente nerviosa conduce a otra presentación de la melodía principal, ahora en las cuerdas graves y los fagotes, con un activo acompañamiento de violines que continúa desde la transición. Otra transición aumenta en intensidad.
La sección central da las primeras señales reales de los problemas que se avecinan. Al igual que en el vals, su argumento principal es la idée fixe, transformada en el compás pastoral de 6/8 de este movimiento e interpretada por los instrumentos de viento-madera. Pero esta vez va precedida de un estallido furioso, similar a un recitativo, en los violonchelos y contrabajos, acompañado de un trémolo muy rápido (notas repetidas rápidamente sin medir) en las cuerdas agudas . Fragmentos de este recitativo interrumpen las líneas de la conocida melodía, ahora interpretada en otra tonalidad, si bemol mayor. Cuando la idéefixe alcanza una nota aguda y penetrante, se mantiene allí y no llega a completarse. Al mismo tiempo, el recitativo se impone con fuerza y se necesita un fuerte acorde con trémolo de las cuerdas para restablecer el orden.
Una vez que las cosas se calman, las flautas y los oboes utilizan agradables terceras armonizadas en un ascenso hacia el regreso del tema pastoral principal. Esta vez se toca en una variación muy decorativa con un contrapunto aislado de los instrumentos de viento-madera. Una segunda exposición es similar a la que precede a la sección central, pero los instrumentos de cuerda graves acompañan con acordes repetidos rápidos y siniestros. Esta exposición final se prolonga ligeramente, y la idée fixe vuelve hacia el final del movimiento, como lo había hecho en el vals. La flauta, el clarinete y el oboe se alternan en fragmentos. Luego hay una serie de descensos largos (de una séptima) que preceden a más fragmentos de la idée fixe. Finalmente, los repetidos saltos descendentes de una sexta, familiares desde la primera sección, conducen a un cierre completo.
Parece probable, basándonos en las revisiones del programa, que el movimiento terminara aquí. Berlioz añadió la dramática coda, en la que el único pastor representado por la trompa inglesa vuelve a llamar, esta vez sin respuesta del oboe acompañante, pero acompañado por una representación extremadamente gráfica del trueno tocada en los timbales. Berlioz ordenó que hubiera cuatro intérpretes, un lujo increíble, porque cada tambor tiene una parte muy distinta. El trueno y el solitario pastor se desvanecen antes de que las cuerdas y el corno cierren la obra con acordes tranquilos.
Berlioz marcó el movimiento «Adagio», y aunque no es largo en términos de material, tiende a prolongarse significativamente en términos de tiempo de interpretación. Siempre me ha parecido que esto es un pequeño error de cálculo por parte de Berlioz. A pesar del dramatismo del final, el movimiento se acerca peligrosamente a sobrepasar los límites de lo aceptable.
Testigo de su propia ejecución
Si lo que ha sucedido hasta ahora ya era nuevo y diferente, los dos últimos movimientos rompen por completo todas las barreras. Aquí, Berlioz introduce los metales, incluyendo dos de esos extraños predecesores de la tuba, el «oficleido» o «serpiente» (que hoy en día se toca invariablemente con tubas). El ingenioso uso de los timbales al final del movimiento anterior continúa aquí en la introducción de la «Marcha al cadalso» en sol menor. Las llamadas iniciales son interpretadas por trompas con sordina, con instrucciones específicas de Berlioz sobre la producción del tono.
Esta introducción conduce a la entrada de la marcha principal, que tiene dos temas principales. El primero, en sol menor, una octava saltante y una línea descendente, se toca cinco veces seguidas con diferentes instrumentos: primero, solo violonchelos y contrabajos; segundo, lo mismo con contrapunto de fagot; tercero, con más fuerza por los violines, con reentrada de los timbales; cuarto, una segunda exposición con esta orquestación, unida por una explosión de metales; y quinto, de nuevo en las cuerdas graves contra su propia forma invertida en los violines, con un nuevo contrapunto en los fagotes.
Esta última frase conduce al muy familiar segundo tema en si bemol mayor, similar a una fanfarria, en los metales y los instrumentos de viento-madera. Tras su doble presentación, Berlioz indica una repetición de todo lo que ha transcurrido hasta ese momento, una repetición controvertida debido a lo que viene después.
Tras el signo de repetición, hay una figura descendente breve y enérgica en los metales que se repite dos veces. Esto da paso a una versión esquelética del Tema 1, dividida entre las cuerdas y los vientos. Ahora ocurre algo extraño. El Tema 2 se repite de nuevo, en su totalidad y sin cambios, y le siguen de nuevo los dos elementos que acabamos de describir. Así, tenemos una gran repetición de una amplia sección de la música, parte de la cual ocurre antes del signo de repetición y, por lo tanto, se escuchará tres veces si se realiza la repetición.
Después de que este material vuelve a aparecer, comienza la verdadera acumulación. El tema 1 se toca en los trombones y tubas contra figuras urgentes en las cuerdas. Esto se acumula hasta alcanzar un clímax masivo cuando el tema 1 es interpretado por toda la orquesta con platillos y bombo. A continuación, el tema 1 se invierte, lo que da lugar a un pasaje extremadamente emocionante, principalmente en ritmo largo-corto, que se precipita hacia la conclusión. Incluye otro momento famoso. Berlioz hace que los instrumentos de viento-madera toquen acordes repetidos en Re bemol mayor alternados con acordes de cuerda en Sol menor. Estas armonías no están relacionadas y, según las reglas, no deberían seguirse directamente unas a otras. Schumann tenía mucho que decir sobre este punto, y Berlioz tuvo que incluir una nota al pie indicando que no se trataba de un error tipográfico. Para nuestros oídos, acostumbrados a Stravinsky y Schoenberg, es difícil entender por qué este momento fue tan importante entonces, pero debemos imaginarnos con los oídos de 1830. Todo se interrumpe de repente cuando el clarinete toca un fragmento —y solo un fragmento— de la idée fixe.
Después de que la descripción musical más gráfica de Berlioz de un acontecimiento en la sinfonía —la caída de la cuchilla de la guillotina— interrumpa la idée fixe, unos atronadores acordes en sol mayor con redobles de tambor llevan este movimiento —que casi podría describirse como un infarto musical— a su fin.
La grotesca danza de la muerte
Es posible apreciar la influencia de Fausto, de Goethe, en este movimiento final. Berlioz conocía sin duda esa importante obra literaria y más tarde escribiría su propia semiópera sobre la historia. La escena del movimiento parece inspirada específicamente en la escena de la «Noche de Walpurgis» de Goethe. El movimiento es vasto, pero sus contornos son claros. La tonalidad principal es de nuevo do menor/mayor, pero la tonalidad de mi bemol («relativa» a do menor) desempeña un papel importante. Al igual que el primer movimiento, está precedido por una gran introducción que incluye la transformación final y más radical de la idée fixe.
La introducción comienza con un estruendo, con cuerdas graves ascendentes contra cuerdas agudas en trémolo y timbales. Una serie de figuras descendentes cortas parece casi una representación de una carcajada. Hay descensos de octava en los instrumentos de viento-madera y trompas tapadas que Berlioz indica que deben inclinarse hacia abajo, lo más parecido a un glissandodeslizante que pueden hacer los instrumentos de viento. A continuación, estos elementos se repiten.
Y entonces oímos cómo el clarinete toca la idée fixe como una melodía de baile vulgar en su tono penetrante, con notas de adorno y trinos añadidos, acompañado por los timbales. Una explosión masiva de la orquesta interrumpe esto y cambia la tonalidad a mi bemol mayor. Allí, acompañada por oboes similares a gaitas, hay una presentación más completa de la idée fixe transformada, ahora desde el pequeño y estridente «clarinete piccolo» (o «clarinete en mi bemol »), al que se une poco después la más familiar flauta piccolo. Esto se amplía y se vuelve aún más vulgar, y entonces entran las cuerdas. Otra transición con toques de la Danza redonda de las brujas interrumpe la acción. No volveremos a escuchar la idée fixe.
Lo que sí oímos es el sonido de campanas graves entonando una octava descendente en Do, junto con fragmentos anticipatorios de la próxima Danza Circular de las Brujas. Estos se oyen tres veces, la última en voz baja, y luego viene la presentación del canto «Dies irae» en Do menor. Aquí Berlioz explota sus oficleidas (tubas). Tocan la primera frase del canto en notas regulares más lentas. A continuación, los cuernos la tocan a la mitad de la velocidad, y luego los instrumentos de viento-madera la aceleran aún más, al ritmo de la danza redonda. Esta alternancia se repite en la segunda frase y en la tercera frase, más larga, con acentos añadidos en las cuerdas graves. A continuación, sigue la transición hacia el elemento principal, la «Danza redonda de las brujas».
La «danza redonda» está en do mayor, compás de 6/8, y se desarrolla al principio como una fuga masiva. Comienza con una exposición regular de cuatro voces con contrapuntos continuos. Una cosa a tener en cuenta es una fuerte puntuación sincopada que se produce al final de cada frase del «tema» de la fuga. A continuación, hay un episodio de material contrastante con la fuga principal, como escalas descendentes y semitonos repetidos. La fuga se presenta de nuevo en una exposición parcial, pero se interrumpe. Comenzando en mi bemol mayor (de nuevo), la fuga se abandona para dar paso a un desarrollo a gran escala del material contrastante. Los fragmentos del «tema» de la fuga de danza redonda comienzan a aparecer en versiones «cromáticas» transformadas y espectrales, e incluso los cuernos se cuelan con el «Dies irae».
Finalmente, hay una acumulación sobre un redoble de bombo utilizando una de las transformaciones «cromáticas» del tema de la fuga de la danza redonda. Esto culmina en fuertes acordes sincopados de la orquesta completa, y luego las cuerdas cantan el tema de la danza redonda en Do mayor al unísono. Y ahora Berlioz está listo para la última gran hazaña compositiva: la combinación del «Dies irae» en los vientos con el tema de la fuga de la danza redonda en las cuerdas y los timbales. Este último se disuelve rápidamente en escalas apresuradas.
En este punto, los
instrumentistas de cuerda deben tocar una serie de notas repetidas golpeando
las cuerdas con la madera del arco, una técnica conocida posteriormente como collegno
y que produce un efecto particularmente inquietante. En contraposición, los instrumentos de viento-madera tocan una
versión prolongada del tema de la danza circular. Las últimas páginas están en Do mayor puro,
pero siguen manteniendo la sensación de lo grotesco. Los acordes fuertes y una declaración final de «Dies
irae» con un retumbante bombo conducen a la perorata final basada en
la danza circular, completada con potentes descensos de trombón y un brillante acorde final
.
[1] Hector Berlioz, Fantastic Symphony: An Authoritative Score, Historical Background, Analysis, Views and Comments, editado por Edward T. Cone (Nueva York y Londres: W. W. Norton and Company, 1971).
