por Peter Oundjian, director musical
A menudo hablamos de los periodos temprano, medio y tardío de Beethoven . No se me ocurre ningún otro compositor al que asociemos divisiones tan claras en sus composiciones. Tendemos a verlo con una certeza que podría sugerir erróneamente que Beethoven había preconcebido la idea de dejar un legado dividido claramente en tres partes. Pero, en realidad, su vida se dividió en estos capítulos por culpa de la tragedia y el mal destino.
La división de su producción creativa en estos tres periodos quizá se define con mayor claridad en sus cuartetos de cuerda.
Los Opus 18, los cuartetos «tempranos» se completaron en el año 1800. Por lo tanto, los seis fueron escritos cuando tenía veintitantos años, momento en el que ya estaba firmemente establecido en su nuevo hogar de Viena.
Los cinco cuartetos «intermedios» consisten en los tres encargados por el conde Andrey Razumovsky en 1806, el cuarteto «Arpa» de 1809 (llamado así por su atrevido pizzicato que evoca el sonido de un arpa) y el Quartetto Serioso de 1810.
Se trata de obras de mayor majestuosidad y dramatismo significativamente acentuado. Las exigencias virtuosísticas de Beethoven se reparten ahora de forma más equitativa entre los intérpretes, y el peso y la importancia de cada movimiento están más equilibrados. Ya no hay minuetos ligeros ni scherzos que proporcionen un respiro a la intensidad de la narrativa. Cada movimiento es, a su manera, una poderosa obra maestra.
A estas alturas de la vida de Beethoven, a los 40 años, sabemos que su capacidad auditiva estaba gravemente deteriorada. En los años siguientes se produjo un mayor deterioro, por lo que suponemos que, en los últimos años de su vida, solo oía la música en su cabeza.
El último periodo se considera más o menos los últimos 15 años de su vida. Aunque su ritmo de composición se ralentizó considerablemente, es innegable que su imaginación creativa se liberó de las fronteras tradicionales. Tras haber escrito sus últimas cinco sonatas para piano, la monumental Missa Solemnis y la gigantesca Novena Sinfonía, un joven príncipe ruso, Nikolai Galitzine, le pidió a Beethoven que compusiera tres cuartetos de cuerda. Corría el año 1824.
Esta petición estimuló a Beethoven de una manera extraordinaria. Aunque el príncipe acabó pagando solo un cuarteto, Beethoven completó finalmente cinco. Estos últimos cuartetos se encuentran entre las obras musicales más profundas y revolucionarias jamás escritas, y representan su testamento final a la humanidad.
El cuarto de sus últimos cinco cuartetos es Opus 131, que completó en 1825. Tan originales como fueron los tres primeros cuartetos, el Opus 131 representa una ruptura radical con toda la tradición existente. No se ajusta a nada en absoluto. El concepto de tener siete movimientos ininterrumpidos no tenía precedentes. Ese hecho por sí solo es notable, pero en sí mismo no es lo más fascinante de la experiencia de tocar o escuchar la pieza.
El desarrollo del drama en la Opus 131 es similar a contemplar una magnífica escultura o una obra de teatro apasionante. Comienza con la exposición del primer tema interpretado por un solo violín, un tema que parece alcanzar algo esperanzador antes de desplomarse repentinamente con un peso alarmante, para luego resignarse a su propio destino adverso y rendirse a la inevitable tragedia. A continuación, cada voz sigue su ejemplo y se desarrolla una fuga extraordinaria.
Al igual que ocurre con muchas de las mejores obras musicales, la tensión, la atracción entre dos mundos alternativos, es el núcleo de la narrativa. Experimentar 131 es alternar entre el mundo real de la tragedia y la imprevisibilidad, y una visión opuesta de serenidad espiritual. Proporciona al oyente una sensación de dos imágenes que se intercambian continuamente: una del presente y otra del más allá.
Es como si Beethoven nos ofreciera un atisbo de otro mundo libre de conflictos, de sufrimiento, de incomodidad, y luego perturbara ese mundo con profundas expresiones de dolor vivo y palpable. La tensión que crea con esta discordante yuxtaposición es el alma de la sinfonía n.º 131.
Una vez que el primer movimiento nos ha revelado esta dualidad, todo ello en forma de una fascinante fuga lenta, Beethoven nos saca del trance con un abrupto ascenso de medio tono, desde la oscuridad de do sostenido menor al optimismo de re mayor. El segundo movimiento es una celebración de todo lo que es puro, optimista, juguetón e incluso juvenil. Es una danza de ingenuidad al estilo de una giga barroca, interrumpida solo por un par de nubes pasajeras y estallidos de júbilo.
Dos acordes inesperados e intimidantes marcan el comienzo del breve tercer movimiento, que es esencialmente un recitativo operístico que adopta la forma de un diálogo entre las cuatro voces. Recuerda en cierto modo a la fuga inicial de la pieza, pero ahora se transforma en una serie de preguntas sin resolver. Finalmente, Beethoven abre la puerta a un fantástico y libre gesto del violín solista. Esto nos lleva a la narrativa central de toda la pieza.
El cuarto movimiento representa todo lo bello de la vida. Beethoven aprovecha este momento para liberarse momentáneamente de toda la tensión que ha acumulado. Introduce un tema que siempre me ha parecido evocar un diálogo entre viejos amigos que comparten un optimismo inquebrantable, que nunca podría ser cuestionado ni puesto en duda.
Gran parte del movimiento está compuesto por dúos que crean esta sensación de conversación íntima. Entonces, de repente, se pide al cuarteto que hable con una sola voz en una serie de trillizos pulsantes. Este pasaje demuestra la capacidad del genio de Beethoven con tanta fuerza como cualquier otro pasaje que haya compuesto. En el más alto nivel de expresión musical, la tragedia y la belleza se encuentran y comparten el espacio con igual fervor.
Pero toda esta belleza alcanza un punto de intensidad que se vuelve insostenible. Una figura inquietante comienza a aparecer y finalmente logra despertarnos de nuestro estado de ensueño. Las declaraciones en solitario reaparecen y la gloriosa música del inicio del movimiento se transforma y renueva en un pasaje accelerando, simplista y juguetón. A continuación, sigue un pasaje folclórico, intencionadamente torpe, un ejemplo de la extraordinaria inclinación de Beethoven por los contrastes repentinos.
Este es precisamente el tipo de pasaje de los últimos cuartetos de Beethoven que abrió la puerta a Gustav Mahler a incorporar tantos estilos musicales en sus sinfonías. En 1899, cuando Mahler se hizo cargo de la Ópera de Viena, expresó su deseo de incorporar los últimos cuartetos de Beethoven a la repertorio de la Filarmónica de Viena y que tenía previsto crear orquestaciones.
Saber que Mahler creía con tanta certeza que esta música sería adecuada para ser interpretada por una orquesta reforzó mi propio deseo de seguir interpretando la Opus 131 después de haber dejado de tocarla. (El sello de aprobación de Mahler es, para que conste, una justificación útil para cualquier idea o búsqueda musical). Se necesita valor y coraje para hacer un arreglo de una obra maestra tan perfecta para un marco completamente más amplio e infinitamente más complejo. En realidad, he descubierto que la sabiduría universal que vive en la 131 puede realzarse absolutamente con el poder de una orquesta completa.
La serie de variaciones que componen el cuarto movimiento nunca llega a alcanzar un momento de cierre real; los últimos compases de la música carecen de finalidad, sino que transmiten una sensación de curiosidad e incompletitud.
El movimiento Scherzo que sigue es, sin embargo, impactante. Comienza como una interrupción brusca, un simple fragmento de una idea que brota del violonchelo solo. El virtuosismo de este movimiento es innovador. Tiene un carácter fugaz y presenta frecuentes arrebatos impredecibles.
Lo que Beethoven exige al conjunto en la parte central de este movimiento no tiene parangón en ninguna otra obra de música de cámara, ya que dos instrumentos alternan pares de notas a una velocidad vertiginosa, en un intento de sonar como una sola voz. En un golpe de pura originalidad, Beethoven utiliza dos técnicas hasta entonces poco habituales. La primera es el uso de un exuberante pizzicato para todo el grupo. La segunda, mucho más impactante, es el uso del sul ponticello. Nunca he encontrado un ejemplo anterior de un compositor que utilice esta técnica de tocar tan cerca del puente que el sonido se vuelve cristalino, quizás incluso chirriante. Debió de ser absolutamente impactante en las primeras interpretaciones de la pieza, y sigue siéndolo hoy en día.
Tres acordes de Mi cortantes al unísono parecen sugerir un final definitivo, ya que el quinto movimiento llega a su fin de forma abrupta. Sin embargo, se trata solo de una ilusión momentánea, ya que Beethoven repite este gesto con tres acordes de Sol sostenido, abriendo el sexto movimiento y desafiando cualquier idea de resolución. El penúltimo movimiento, breve e intenso, se desarrolla ahora con un carácter que recuerda las cualidades más oscuras del movimiento inicial.
Ahora nos encontramos tan cerca como la pieza nos permite de la agonía de la existencia de Beethoven en esta etapa de su vida. Él canta una trágica canción de pérdida, dolor y contemplación. La intensidad aumenta hasta un punto en el que parece inevitable un estallido y nos vemos arrastrados al salvaje baile del movimiento final.
Sobre el movimiento final de la Opus 131, Wagner dijo una vez:
«Es la danza del mundo entero: alegría desenfrenada, gemidos de dolor, éxtasis amoroso, felicidad suprema, pena, frenesí, tumultos, sufrimiento, destellos de relámpagos, rugidos de truenos: y por encima de todo ello, el prodigioso violinista que lo soporta y lo limita todo, que lo conduce altivamente de torbellino en torbellino, al borde del abismo, sonríe para sí mismo, pues para él este hechizo no era más que un juego, y la noche le llama. Su día ha terminado».
A riesgo de parecer que intento añadir algo a ese resumen perfecto, me atreveré a hacer una observación: al final, cuando uno siente que las luces apenas parpadean y la esperanza está prácticamente abandonada, Beethoven da un giro brusco a la música y se eleva con audacia en una erupción triunfal en do sostenido mayor. Tres acordes finales que afirman la vida nos dejan en estado de shock.
Este gesto repentino e inesperadamente positivo nos pilla completamente desprevenidos. No hay una acumulación gradual de triunfo sobre la adversidad como la que experimentamos en la Novena sinfonía o en muchas otras obras heroicas de Beethoven. En el caso de la Opus 131, la trayectoria del movimiento final podría sugerir fácilmente que se avecina un final drástico y oscuro. La velocidad vertiginosa de este cambio en los últimos segundos de la pieza me sorprende cada vez que la escucho.
Quizás ese sea el punto. Beethoven no pretendía terminar esta obra maestra con una resolución o afirmación. Es más bien un grito de esperanza, de aceptación de cómo son las cosas y de reconocimiento confiado de que la finalidad representa solo un nuevo comienzo.
Peter Oundjian Director musical de l
