El director musical Peter Oundjian se sentó con el oboísta principal del Festival de Música de Colorado, Olav van Hezewijk, para mantener una fascinante conversación sobre la educación musical de Olav, su trayectoria profesional y mucho más.
Vea la entrevista o lea la transcripción completa a continuación. [Grabado en 2020].
Peter Oundjian: Bienvenidos a todos. Estoy encantado de tener conmigo esta tarde al maravilloso oboísta Olav van Hezewijk. De hecho, es un viejo amigo. Lo conozco desde hace muchos, muchos años. Olav, bienvenido.
Olav Van Hezewijk: Muchas gracias y bienvenidos también.
Peter: Me alegro mucho de verte. Siempre me gusta empezar preguntando a todo el mundo cómo empezaron a tocar su instrumento, porque creo que es lo más importante. Te vemos tocar. Te oímos tocar maravillosamente, pero nadie en el auditorio puede acercarse a ti y decirte: «Vaya, ¿cómo empezó todo esto?». Cuéntanos cómo empezaste a tocar el oboe.
Olav: Sí, por supuesto. En Holanda, donde crecí y nací, tenemos un sistema un poco diferente al de aquí, en Estados Unidos. Si quieres recibir clases de música o de teoría musical, básicamente tienes que buscártelas tú mismo. Las clases de música en la escuela son insignificantes, la verdad. No se hace gran cosa. Instrumentos de percusión de Carl Orff, aplaudir un poco, cantar un poco, y eso es todo.
Peter: Es increíble. Sinceramente, me parece increíble porque siempre me imaginé, y he pasado mucho tiempo en Holanda, como sabes, que todo el mundo en la escuela se pasa medio día haciendo música porque es un país muy musical y hay muchas orquestas y demás. Continúa.
Olav: Sí, es cierto, pero todo son iniciativas privadas. Harmony, que en realidad es una banda de este país, Harmony, es muy común en el sur de Holanda, donde crecí.
Peter: ¿Qué ciudad era?
Olav: Crecí en Weert, a 20 minutos al sur de Eindhoven, donde nació la empresa Philips. En fin, cuando tenía ocho años, mi padre era organista semiprofesional. En realidad ganaba dinero con otras cosas, pero tocaba el órgano como un organista profesional en probablemente tres iglesias diferentes, en la catedral del centro y en otros lugares también. De hecho, él quería que yo fuera músico porque durante la guerra... Fue durante la guerra cuando se interesó por ir al conservatorio en Holanda, en Nimega, donde de hecho nací en el gran hospital universitario. Y...
Peter: Muy bonito sala de conciertos en Nimega.
Olav: Sí, sí. Por cierto, es la ciudad más antigua de Holanda.
Peter: Interesante.
Olav: Hace unos años estuve en Holanda, y había una rivalidad entre Maastricht y Nimega sobre cuál era el asentamiento más antiguo, y Nimega ganó ese título. En ese momento, tenía 2000 años de antigüedad.
Peter: Increíble.
Olav: Sí. Bueno, pues su padre no le dejaba ir al conservatorio porque tenía que ir en tren y los alemanes solían bombardear los trenes. Así que le dijo: «No, te quedas en casa. Soy zapatero y necesito ayuda. Te voy a enseñar el oficio». Bueno, el resto es historia. Se convirtió en zapatero, quiero decir, en reparador de zapatos. También vendían algunos zapatos y cosas así.
Pero cuando nací, aprovechó la oportunidad para intentar que al menos uno de sus hijos fuera músico en la familia, porque mis tres hermanas mayores tomaban clases de piano y era un drama. No paraban de llorar. Lo odiaban, y a mí me gustaba de forma natural. Por cierto, siempre quise ser pianista, para que lo sepas. El piano era lo que quería hacer.
Así que dos años de teoría... Mi padre se aseguró de que tuviera dos años de teoría, que es una escuela privada de música en el centro a la que tienes que ir. Y tienes que obtener diplomas. Así que obtienes un diploma y luego el segundo diploma. Después del segundo diploma, se te permite empezar con un instrumento. Sí.
Así que los miembros de Harmony iban puerta por puerta buscando nuevos talentos. Llamaron a la puerta de mi padre y le dijeron: «Nos gustaría que su hijo hiciera una prueba para tocar un instrumento». Así que fuimos a la famosa ciudad blanca de Thorn, en Holanda. ¿Conoce ese lugar?
Peter: Nunca he estado allí. ¿Dónde está?
Olav: Bueno, está a 15 minutos en bicicleta de mi casa. Está muy cerca, y la famosa familia Adams, una familia muy musical, vive allí. La mitad de los timbales de todo el mundo, los timbales Adams, se fabrican allí y se venden desde este lugar, lo cual es muy interesante porque es realmente mundial. Si le preguntas a los timbaleros de varias orquestas, verás que te dirán: «Oh, sí, claro. Tenemos timbales Adams». Y yo conozco esta casa. Conozco a los niños. Conozco a la familia y todo ese tipo de cosas. Bueno, en fin, volviendo a la historia, viajo a este pequeño pueblo con otras personas. Por cierto, ese pueblo tiene casas de ladrillo y todas son de un blanco brillante. Todas las casas son blancas. Es un pueblo blanco.
Peter: ¿Alguna razón en particular?
Olav: No conozco nada de su historia, pero puedo decirte esto: ninguna otra ciudad del mundo venera tanto a los músicos como esta. Han erigido monumentos y esculturas por toda la ciudad, y todos ellos son músicos. Todo gira en torno a la música. Toda la ciudad gira en torno a la música.
Peter: Eso es algo extraordinario. Quiero decir, no es que en Holanda haya tanto sol como para que tengan que pintar los edificios de blanco.
Olav: No, no. No, no lo hacemos, aunque eso está cambiando, como probablemente ya sabrás.
Peter: En realidad, viví allí durante cuatro años, parte del año, y cada vez que iba, el sol brillaba. Así que siempre pensé que solo me estaban tomando el pelo.
Olav: Oh, no, no, no.
Peter: Claramente, por el color del césped, llueve mucho.
Olav: No, no, no. Es muy gris y oscuro, pero eso está cambiando. Diría que ha cambiado en los últimos dos años. Pero, en fin, allí me hicieron una prueba y rápidamente, de ahí salió el clarinete, la flauta o el oboe, creo, algo así. Y no sé cómo lo averiguaron, pero eso es lo que hicieron. Bueno, en fin, dio la casualidad de que, por desgracia, murió alguien de la banda, un hombre muy mayor, y el oboe llevaba allí un par de años, sin usar. Así que había un oboe disponible. Dijeron: «Bueno, en realidad, hay un...
Así es como funciona. Llaman a la puerta, buscan talento y tienes que tener tus diplomas teóricos. Luego, lo que hacen es inscribirte en la banda local. En mi caso, era una banda de la iglesia. Hay una banda estatal y había una banda de la iglesia. La mía era una banda de la iglesia, mucho más música clásica, menos cosas del tipo Sousa, todo arreglado por...
Peter: Más cosas barrocas, supongo.
Olav: Sí, Mozart y Bach arreglados por el propio director. Fue maravilloso. Bueno, en fin...
Peter: ¿Tienes ahora 10 u 11 años o algo así?
Olav: Sí, 10. Bueno, en fin, me uní a esa banda. En ese momento, me permitieron usar ese instrumento siempre y cuando tomara clases particulares de oboe y aprobara los exámenes de vez en cuando. Al final, había cuatro antes de ir al conservatorio. Mientras los aprobaras, podías seguir tocando el instrumento.
Peter: De acuerdo. No se puede hablar con un oboísta durante mucho tiempo sin mencionar la temida palabra «caña». Podríamos hablar del tiempo que dedicas a fabricar cañas hoy en día o como profesional, pero ¿qué pasaba cuando tenías 10 años? Te compran un instrumento, pero no viene con cañas. Entonces, ¿cómo...
Olav: Es una historia divertida porque aquí estaba yo... Y era feliz tocando el oboe, aunque quería ser pianista. Pero tocaba el oboe y las cosas iban bien. Recuerdo que mi profesor iba a dar un recital y yo estaba muy emocionado por ello. Era en una iglesia, por supuesto. Tenía lugar en una iglesia.
Mi padre y mi madre estaban allí, y fuimos a este recital. Nos sentamos y el recital comenzó. Era música de flauta dulce. Estaba bien. Y después de media hora empecé a preguntarme: «¿Habrá música de oboe?». Resultó que él era básicamente un flautista. Yo no lo sabía. Simplemente supuse que era oboísta. Creo que tocó un movimiento. En todo el recital, tocó un movimiento con el oboe, pero básicamente era solo un flautista.
Así que lo de fabricar lengüetas, no, olvídalo. Eso no formaba parte de ello. Sin embargo, no sé por qué lo despidieron ni por qué lo sustituyeron, pero pronto llegó otra persona. Y esa persona me enseñó a fabricar lengüetas desde el principio. Así que creo que probablemente fue...
Peter: Pero durante esos años, ¿simplemente compraba lengüetas que le parecían adecuadas para tocar, lengüetas ya fabricadas? ¿Quién las fabricaba para usted?
Olav: Ah, ¿te refieres al principio?
Peter: Desde el principio, sí.
Olav: Oh. No, el profesor los proporcionaría.
Peter: Ah, vale. ¿Entonces el profesor fabricaba las lengüetas?
Olav: Probablemente no. Mi suposición es que no. Probablemente se los consiguió de algún colega o algo así. Pero tan pronto como... Te voy a mostrar un dispositivo aquí. Esta es una máquina de ranurar. Tan pronto como llegó este otro profesor, empecé a comprar equipos, equipos locos. Sí.
Peter: Vaya. Vale. Ya que lo has sacado, enséñanos cómo manejas la lengüeta.
Olav: Aquí está este dispositivo. Se llama divisor. Se divide el bastón. Voy a hacerlo ahora mismo. Se divide el bastón. ¿Lo ves? ¿Lo ves? Así.
Peter: Vaya. ¿Puedes venir a mi jardín y ocuparte del bambú que está creciendo por todas partes?
Olav: Sí, por supuesto. De hecho, puede que sea mi próxima lengüeta para oboe. Hay un tipo de caña que crece en Connecticut que podría servir para hacer lengüetas de oboe. Entonces tienes este tipo de cosas, ¿verdad? Eso tiene que ser... Espera un momento, porque tengo todo este equipo atado a mi escritorio, ya que no está pensado para moverse, en realidad. Pero no puedo enseñártelo a menos que...
Esto es una guillotina. Buscas un trozo recto de este bambú y lo introduces en la guillotina. Te lo voy a enseñar.
Peter: ¿Puedes levantar un poco la guillotina para que todos podamos verla?
Olav: Sí.
Peter: Ah, vale. Genial.
Olav: Mira. Lo corté.
Peter: Genial.
Olav: ¿Lo ves? Bueno, como estamos ante una superficie redondeada, necesitamos un cuchillo redondo para la guillotina. ¿Lo ves?
Peter: Sí, sí.
Olav: Sí. No se puede cortar con cualquier cosa. De hecho, eso no funciona en absoluto. Se romperá el bastón. Entonces lo que hago es utilizar una máquina muy cara... Es una máquina para tallar que inventaron en China. No es muy buena como máquina para tallar, pero es perfecta para pretallar bastones, para el pretallado. Lo sé, lo sé, lo sé. Aquí estás aprendiendo. Me sorprende que aún no lo sepas, por tu sobrino.
Peter: Bueno, solo estoy fingiendo que no lo sé. No, en realidad estoy bromeando. Estoy bromeando.
Olav: Ah, bueno, ahí lo tienes. Eso está bien.
Peter: Nunca he visto a nadie demostrarme esto. Espero que todos estén tan fascinados como yo.
Olav: Bueno, ten cuidado. Esto tiene que estar previamente ranurado. Como ves, hay que quitar la parte más gruesa del bastón. ¿Lo ves?
Peter: Oh, Dios mío. Claro.
Olav: Estoy haciendo todo esto en el aire, lo cual es un poco incómodo, pero tened paciencia conmigo. Ahora tengo algo mucho más fino. Luego esto va a una máquina de tallar muy sofisticada, esta, cuyas cuchillas afilo yo mismo.
Peter: ¿En serio? ¿Con qué?
Olav: Bueno, con piedras de diamante, primero con muelas abrasivas, y luego quiero asegurarme de que estén muy afiladas y muy lisas, todo eso. De lo contrario, no va a salir bien. De acuerdo. Ahora se está tallando esa cosa. Y te lo voy a mostrar. Protejo la cuchilla con cinta aislante. Así que ahora está en la máquina. ¿Lo ves?
Peter: Vale, lo veo. Sí.
Olav: Se clava así. Pero, sinceramente, se supone que hay que remojarlo durante una hora antes de hacerlo. Puede que no... Sí, lo hace. Lo hace. Se puede ver.
Peter: Vale. Eso es lo que llamamos planear, ¿verdad?
Olav: Sí, exactamente. Estamos planificando, pero hay mucha ciencia detrás de esto. Creo que Marcel Tabuteau, de la década de los 40, de la Orquesta de Filadelfia, el oboísta principal de Francia, fue quien hizo la mayor parte del trabajo preliminar y la reflexión. Y de ahí surgieron estas máquinas. Así que ahora, básicamente, si encuentras un técnico que sepa mantener estas máquinas en buen estado, estás listo para empezar.
Peter: Eso debe de ser complicado. Supongo que tendrás a alguien que pueda hacerlo.
Olav: Oh, sí, sí, sí. Tengo a alguien en Filadelfia que trabaja con los miembros de la Orquesta de Filadelfia y lleva toda su carrera dedicándose a esto. De hecho, Richard Woodhams, el antiguo oboísta principal de la Orquesta de Filadelfia, lo llamó para que viniera a Filadelfia porque sabía que necesitaba un reparador fenomenal para sus alumnos y para él mismo. Así que se hizo cargo...
Peter: ¿Le obligó a mudarse allí? ¿De dónde le obligó a mudarse?
Olav: Trabajaba para Paul Covey fabricando oboes en Maryland.
Peter: Ya veo, vale.
Olav: Sí. Así que se hizo cargo de la tienda de Moennig, que era un reparador muy famoso en su día, aunque sobre todo conocido por los clarinetes.
Peter: Y también la familia Moennig se dedicaba al comercio de instrumentos de cuerda, muy famoso.
Olav: Sí, así es. Y, de hecho, en el lugar donde tuvo lugar todo, las primeras plantas estaban dedicadas a instrumentos de cuerda. Y la planta superior era un taller de reparación de oboes.
Peter: Increíble. ¿Y cuál es el siguiente paso ahora? Lija eso.
Olav: Bueno, lo he hecho añicos porque está todo seco. Ya lo ves. Pero tienes que fingir que eso no ha pasado. Entonces tienes esto.
Peter: Eres como Julia Child.
Olav: Dios, sí, excepto que estas cosas no saben muy bien. Así que tienes esto. Ahora bien, todo esto, por supuesto, debe estar empapado. Luego tienes otro instrumento caro, y te lo voy a enseñar. Se trata de un dispositivo de modelado, y tiene una plantilla con la forma de la lengüeta. Lo que hay que hacer es... Te lo voy a enseñar. No puedo creer que estemos haciendo esto.
Peter: Oh, es maravilloso.
Olav: Sí, es divertido, ¿verdad?
Peter: Bueno, porque no hay ningún otro instrumento que requiera tanto tiempo.
Olav: No. Bueno, sí.
Peter: Un violinista, lo máximo que hace es cambiar una cuerda. Todo lo demás lo hace otra persona, como cambiar las cerdas del arco o lo que sea.
Olav: Sí, y yo he desarrollado esto. Ah, sí, por cierto, para que tengas algo de contexto, cuando estaba haciendo mi doctorado en Stony Brook, Nueva York, mi recital fue sobre estilos de lengüetas de todo el mundo.
Peter: Oh, interesante.
Olav: La verdad es que he pensado mucho más en la fabricación de lengüetas que el oboísta medio.
Peter: Me imagino que sí.
Olav: De hecho, tenía una empresa que diseñaba herramientas para fabricar lengüetas. Bueno, se nos acabaron las opciones, y te lo explicaré brevemente. Así que lo colocas debajo de la plantilla y luego tienes que fijarlo así. Es más fácil hacerlo cuando está sobre la mesa. Y ahora tienes estos cuchillos aquí, y vas a trazar la plantilla y crear algo. Cuando termine, te mostraré cómo queda, porque no puedo hacerlo en el aire. Ahora tengo esto. ¿Ves esta nueva forma?
Peter: Sí, sí, sí. Sí.
Olav: Ya no es solo una pieza recta, ¿verdad?
Peter: Exacto.
Olav: Y eso se pliega, ¿ves?
Peter: Sí.
Olav: Entonces eso se... Espera. Eso se ata a una grapa como esta. ¿Ves?
Peter: De acuerdo, bien.
Olav: Con hilo.
Peter: Eso empieza a parecer algo. Sí.
Olav: Sí. Entonces cortas la parte superior. Luego empiezas con cuchillos, muy afilados, muy suaves pero afilados, y empiezas a manipular el bastón.
Peter: Vale. Ahora estamos viendo las cosas que traes al escenario.
Olav: Así es. Este es mi micrófono. Sí. Adelante...
Peter: No solo eso, también el cuchillo. Es decir, veo a los oboístas en el escenario...
Olav: Oh, es verdad. Oh, es verdad. Oh, sí. Hay algunos oboístas locos que... Conozco una historia, un antiguo profesor mío de la Orquesta de Filadelfia. Se suponía que iba a tocar el Concierto para violín de Brahms, segundo movimiento, y literalmente cortó su caña 10 segundos antes de que comenzara el solo.
Peter: Oh, Dios mío.
Olav: En su regazo, él es como... Lo sé por el segundo oboísta. Él me lo contó. Así que cortó su caña, se la puso en la boca y ahí va y toca.
Peter: Sin siquiera intentarlo realmente.
Olav: Sí, pero somos muy sensibles a estas pequeñas y minúsculas necesidades. Empieza con... Tocas algo y piensas: «Eh, le falta algo». Entonces también controlas cómo llegar a ello.
Peter: Increíble.
Olav: Casi puedo hacer una lengüeta sin tocarla.
Peter: Hay otra cosa que me parece interesante, al menos a mí. Estás en New Haven. Llueve. En verano hay mucha humedad. Luego vas a Boulder, donde quizá haya un 18 % de humedad. ¿Qué les pasa a las lengüetas?
Olav: Sí. Bueno, un 18 % de humedad es ser muy generoso, porque llevo casi 30 años en la orquesta. Antiguamente, en realidad era más bien un 8 %, porque se podía ver en las noticias. Lo anunciaban esa misma noche. Era un 8 %. Y hay un cambio muy interesante que está ocurriendo, probablemente a nivel mundial, pero sin duda en Boulder. Se ha vuelto más húmedo con el tiempo, y eso es bueno, porque al principio era una pesadilla.
Peter: Me lo imagino.
Olav: Empecé como oboe principal en [el Festival de Música de Colorado]. Mi primer contrato fue como oboe principal y tenía que tocar todo este importante repertorio. Y nunca había tocado nada a gran altitud, y mucho menos en un ambiente seco.
Y Giora Bernstein... No sé si el público o las personas que están escuchando esta entrevista tienen alguna experiencia con este hombre. Pero yo diría que era muy intimidante, por decirlo suavemente. Nos exigía mucho. Una de las cosas era... Ya sabes, cuando empiezas a tocar como violinista, puedes salir de la nada. Ese es uno de los retos del oboe.
Peter: Sin duda, el oboe y el fagot. Las lengüetas dobles son mucho más difíciles.
Olav: Exacto, y como él mismo era violinista, nos lo exigía. Nunca lo olvidaré. Era una de las sinfonías de Mendelssohn en movimiento lento. Empieza en un mi grave. [Tararea la melodía] Ya sabes a qué me refiero, y él simplemente... Me hizo esto. Era la primera vez que tocaba en la orquesta y me tocaba tocar esto. Y él me decía: «No fuerces. No fuerces».
Y él volvería a ser... Se detuvo. «No presiones». Básicamente, no quería escuchar el comienzo de la nota. Bueno, eso me provocó un frenesí del tipo: «Bueno, ¿cómo voy a hacer esto? ¿Cómo voy a hacer esto, fabricar lengüetas?». Sobrevives al primer ensayo, pero luego te vas a casa. Y entonces empiezas frenéticamente a fabricar lengüetas y a intentar averiguar cómo puedes salir de la nada con lengüetas de alta calidad.
Peter: De acuerdo. Entonces, ¿qué se necesita para poder tocar muy suavemente el comienzo de una nota, algo que tú haces de manera extremadamente hermosa, debo decir? ¿Es una lengüeta un poco más suave? ¿Qué lo hace posible?
Olav: No, es una lengüeta equilibrada. Esta lengüeta está seca. Lo hago a propósito porque una lengüeta seca imita lo que sentíamos cuando había un 8 % de humedad. Estábamos constantemente mojando la lengüeta, pero en cuanto tocabas un poco, se secaba. Y estabas constantemente preocupado por estos ataques. Así que, cuando ocurre algo así, como lo que acaba de pasar, solo tienes que quitar un poco más e intentar que sea un poco más fácil, a costa del sonido.
Peter: De acuerdo. Entonces, si se vuelve demasiado fino, ¿el sonido también se vuelve más fino?
Olav: El sonido también se vuelve un poco débil. Sí. Además, se pierde el equilibrio que has conseguido con tanto cuidado en casa. Así que, cuando tienes una lengüeta que se supone que es responsable, cuando hay más humedad, hay que soplar con aire, mucho aire. Ya me entiendes, ¿no? Se obtiene una respuesta más inmediata y luego se va. Al principio fue un gran reto hacerlo. Pero la supervivencia se impone. El instinto de supervivencia se activa y ya está.
Peter: Bueno, agradezcamos a Giora porque no solo te empujó a ti, sino a toda la orquesta.
Olav: Oh, no. Sí.
Peter: Y creó una orquesta fantástica.
Olav: Sí. Todos estábamos sentados en el borde de nuestros asientos.
Peter: Exacto, para poder volver años más tarde y simplemente disfrutar. [risas]
Olav: Bueno, no estoy seguro de eso. Quiero decir, ustedes también nos exigen, pero tienen una perspectiva diferente...
Peter: De acuerdo, me parece justo.
Olav: Tú lo haces de otra manera. Lo haces con una sonrisa.
Peter: Espero que eso sirva de mucho.
Olav: Hay mucho que decir al respecto, Peter.
Peter: Volvamos atrás, entonces. Muchas gracias por lo de la lengüeta, porque me parece realmente fascinante. Y es el único instrumento en el que, si las cosas no salen bien, tienes que hacer todo tipo de cosas para... Es muy probable que tenga algo que ver con la lengüeta...
Olav: Así es.
Peter: ... y así sucesivamente, y es fascinante. Pero, en fin, volvamos atrás. Estás en Holanda. Ahora estás en el instituto. Debes de haberte desarrollado bastante rápido. Quiero saber a qué universidad fuiste y qué te llevó a Estados Unidos.
Olav: Sí, sí. Te lo voy a contar todo. En resumen, obtienes cuatro diplomas en una escuela de música privada de tu ciudad. Entonces, normalmente la gente que te rodea te dice: «Oye, ¿alguna vez has pensado en ir al conservatorio?». Bueno, en mi caso, no, nunca, jamás. Recuerdo muy claramente escuchar grabaciones profesionales e ir a conciertos y nunca considerarme uno de ellos, jamás.
Así que, cuando alguien me preguntó: «¿Te interesaría hacer una audición para el conservatorio?», me quedé sorprendido. Y tampoco pude dar una respuesta inmediata. Le respondí: «Bueno, no lo sé». Pero, en fin, mi padre básicamente respondió por mí, ya que yo no sabía nada sobre el oboe. Me inscribió en clases de oboe. Yo no sabía nada sobre la vida en el conservatorio ni sobre la vida profesional, y él básicamente me inscribió en eso también. Así que simplemente seguí mi instinto. Hice la audición para el conservatorio cuando tenía 15 años.
Peter: De acuerdo. ¿En qué ciudad estaba el conservatorio?
Olav: Enschede.
Peter: Enschede.
Olav: En Enschede, y en ese momento, me pidieron que fuera a estudiar con Han de Vries, uno de los antiguos directores del Concertgebouw. Y por alguna razón, no lo hice porque mi profesor en mi ciudad natal había estudiado con el mismo profesor que yo. Y debo decir que fue un profesor fenomenal durante un tiempo. Era descendiente directo de Jaap Stotijn, el oboísta principal, el antiguo... hace mucho, mucho, mucho tiempo en el Concertgebouw. Básicamente, en los años de gloria del Concertgebouw, él era el oboísta principal.
Peter: Con Mengelberg...
Olav: Sí, exactamente, con todas las grabaciones famosas que tienen y las sinfonías de Mahler.
Peter: Sí, cuando eran prácticamente la única orquesta del mundo que interpretaba a Mahler.
Olav: Exacto, y tienen todos esos Mahler... Y ahí es donde mi sonido de oboe se desarrolló en mi cabeza, porque lo escuchaba y pensaba: «Dios mío, esto es simplemente... Además, la música es tan... Y también el sonido de las cuerdas en esa sala en particular. Como probablemente sabes muy bien, la sala Concertgebouw es una sala muy bonita.
Peter: Uno de los sonidos más hermosos, uno de los lugares más maravillosos para tocar.
Olav: Sí. Mi padre cantaba allí y sentía como si le sacaran la voz del cuerpo.
Peter: Por supuesto.
Olav: Bueno, en fin, estudié con este hombre. Era su alumno más prometedor, la verdad. De hecho, en aquellos tiempos, el profesor solía tener compromisos dobles para recitales o algún tipo de proyecto. Y mi profesor era el que hacía cola. Él me lo describió. Me dijo: «No te haces una idea». Me dijo: «Olav, a veces me llamaban...». Y Holanda es un país pequeño. «Me llamaban de repente para ir a tocar a un recital en algún lugar». Literalmente, lo recogían en helicóptero.
Peter: Oh, Dios mío.
Olav: Sí, lo recogían en helicóptero y lo llevaban a donde fuera. Como resultado de eso, él me enseñó, lo recuerdo bien... Yo estaba trabajando en la Sequenza de Berio. Y estaba trabajando en algunas cosas realmente difíciles, lo cual, por cierto, allí es muy común. Aquí no tanto, pero allí es muy común. El repertorio para mi recital final era una locura, Pasculli, Castiglioni y Berio, todos juntos. Luego también Strauss de memoria, etc. Era una locura. Pero eso es lo que...
Peter: En términos generales, es cierto que, durante las últimas décadas, a los holandeses les gusta tanto la música compuesta por compositores vivos como la de aquellos que ya no lo están.
Olav: Por supuesto. La vanguardia era... Por supuesto. Así que, como resultado de todo ese asunto del helicóptero con su profesor, básicamente me enseñó con la actitud de: «Olav, cuando yo pulse el botón, tú tocas». Esa era su actitud. Me decía: «Cuando te llamen para dar un concierto en algún sitio, di que sí. Y luego ya pensarás cómo hacerlo. Primero di que sí. Si tienes que quedarte despierto toda la noche para aprenderte el repertorio, no importa. Entonces lo haces». Esa era la actitud.
Peter: Buena política.
Olav: Sí. Bueno, era un profesor de oboe fantástico, parecido a Giora, muy intimidante. Diría que casi todos los miembros del estudio lloraban, salían llorando de la sala. Yo era la excepción porque creo que era el único que hacía lo que él quería. Era tan estúpido que simplemente seguía sus órdenes y las cumplía. En fin, al final la cosa se puso muy fea, y debo contarte esta historia muy rápidamente porque tiene que ver con cómo acabé en Estados Unidos.
Hacia el final de mis varios títulos, porque hay que hacer música de cámara, pedagogía para la enseñanza, y hay que hacer un recital en solitario si se quiere llegar hasta el final.
Peter: Solo para saber dónde estás, ¿sigues en Enschede?
Olav: Esto sigue siendo en Enschede, mi quinto y sexto año. Sí.
Peter: Tu edad ahora es...
Olav: Ahora tengo... ¿Cuántos años tengo ahora? Empecé a los 16, así que haz tú los cálculos, 20, 21.
Peter: De acuerdo, entendido.
Olav: En algún momento, sí. Bueno, mi profesor empezó a quedarse dormido en mis clases. Literalmente, estaba en su sofá. Se tapaba la cabeza con el periódico y roncaba. Yo tocaba escalas y cosas así, cosas locas. Era como... Estaba en esa edad en la que pensaba: «No necesito esto. No necesito esta molestia». Así que fui a ver al decano de la escuela, que resultaba ser el decano de mi escuela de música en mi ciudad natal. Lo conocía bien. Su hija y yo estábamos en la misma clase. Lo conocía muy bien.
Así que fui a verlo y le dije: «Lo siento. Tardo una hora en llegar al conservatorio debido al tráfico. Luego tengo una clase de dos horas y otra hora para volver. Son cuatro horas de mi tiempo que podría dedicar a preparar otras cosas en casa. Ya no voy a mis clases de oboe porque él tiene demasiado sueño».
Durante esta conversación, él llamó a la puerta y asomó un poco la cabeza. Y mi amigo, el decano, le dijo: «Ahora no, ahora no», y lo convenció para que se fuera. En fin, me dijo: «Olav, tienes que hacerlo. Tienes que tomar clases». Yo le respondí: «No lo haré. No lo haré». Pero esto llevaba tres años deteriorándose.
Peter: ¿Estabas a punto de graduarte o algo así en ese momento?
Olav: Sí, sí. Tengo que volver rápidamente. Una hora pasa rápido, pero intentaré contarte todo lo que pueda. Vino a mi dormitorio y se quedó hasta las tres de la madrugada, más o menos. Estuvo bebiendo mi coñac caro, algo muy habitual en aquella época, por cierto. Teníamos vino. Teníamos coñac. Teníamos jenever. Teníamos de todo.
Peter: ¿Te refieres al decano o al profesor de oboe?
Olav: Me refiero al profesor de oboe. Vino a mi habitación y me dijo: «Olav, si quieres estudiar con Han de Vries...». Era la segunda vez. «Puedo organizarlo». Le respondí: «No, no quiero estudiar con él porque estoy muy contento contigo», que era lo que pensaba en ese momento. Esto fue al final del tercer año.
No sabía que después de eso, todo se fue cuesta abajo muy rápido. Pero él no me lo dijo. No vino a mí y me dijo: «Creo que ya no tengo nada que enseñarte. Tienes que ir a hacer esto». Eso no fue lo que me dijo. Me lo preguntó, y yo le respondí: «No, no. No tengo motivos para hacerlo. No voy a hacerlo». Bueno, fue un desastre, sumado a que él tuvo un accidente y estuvo fuera de servicio durante un tiempo. Y yo asumí parte del trabajo, por el que nunca me pagó, pero esa es otra historia. La situación simplemente se deterioró.
Bueno, vale, ahora llega el momento de preparar tu suplemento artístico o tus grabaciones artísticas para las audiciones en otros sitios. Me gradué con honores, y ya sabes lo que eso significa. Saqué una nota media de 9,5. Y Jan Spronk fue el invitado para venir a escuchar el recital. Era el codirector del Concertgebouw. Era realmente el oboísta número uno del país, quien, por cierto... Ahora tenemos que volver atrás. Tengo tantas digresiones, pero él tocó en el CMF.
Peter: ¿En serio?
Olav: Esto es interesante, Peter. En mi opinión, esto me da derecho a estar allí. Él tocó en el CMF. Koen van Slogteren, que también era muy famoso, un hombre muy importante, muy famoso en Holanda, tocó en el CMF. Y el segundo oboísta y el oboísta principal asociado de la Orquesta de Filadelfia, y yo estudié con el principal asociado, tocaron en el CMF. Estudié con ambos. Así que siento que soy una pequeña combinación de ese linaje.
Peter: Exacto. ¿Quién era el segundo oboísta o el subdirector en aquella época?
Olav: Jonathan Baumgarten. Lleva toda la vida con Woodhams. Woodhams lo eligió como segundo y, sinceramente, tocaban muy bien juntos. Quiero decir que encajaban muy bien. La verdad es que no podría haber sido nadie más. Bueno, los dos tocaron en el Festival de Música de Colorado.
Peter: Interesante. Debió de ser en los primeros años, supongo...
Olav: Bueno, no, no. Yo llegué en 1993, y Pete Smith, que es el director asociado de la Orquesta de Filadelfia, estaba allí en 1991, así que no hace tanto tiempo. Jonathan antes que él, y Gun van Schlatter y Jan Spronk al principio.
Peter: Claro, claro. Interesante. De acuerdo. Ahora, solo un momento, porque creo que es el momento de hablar un segundo sobre el sonido del oboe. Y luego puedes volver a tu historia. Porque en Alemania, y especialmente el sonido del oboe de la Filarmónica de Berlín, es famoso por ser de una forma específica. Cuéntanos un poco sobre estos diferentes sonidos de oboe en Holanda, en Alemania, el estilo europeo en general, el estilo americano.
Olav: Bueno, rápidamente, te mostraré este rasguño de una lengüeta de estilo americano, esto. En Alemania y también en Francia, comenzamos el rasguño aquí. Esta es una lengüeta de estilo americano promedio, que ahora tengo que usar para la enseñanza en línea. Pero ellos comienzan aquí. En Francia, empezarían a raspar quizá aquí. Así que solo rasparían esta parte. Es una lengüeta muy poco raspada, y el resto sería todo corteza, y en Alemania, quizá dividirían la diferencia o algo así.
Eso, en sí mismo, es muy, muy diferente. En mi país, la abertura no era fácil de controlar. Por eso tenían un alambre alrededor de la lengüeta, como suelen tener las lengüetas de los cornos ingleses. Se trata de un alambre de cobre que se coloca alrededor de la lengüeta. Eso permite manipular la abertura, pero hace que el sonido sea más estridente y diferente. A eso hay que añadir el hecho de que, en Estados Unidos, suelen cortar los extremos de las lengüetas en diagonal, así. En Europa, las cortan con la misma longitud. Bueno, esto es muy interesante porque si piensas en la misma longitud... Te lo voy a enseñar. Las cortas con la misma longitud, ¿verdad?
Peter: Exacto.
Olav: Pero hay que tocarlas en ángulo porque aquí está la lengua y aquí está la cara. Así que esta sobresale. En Estados Unidos, las cortan en diagonal y luego las tocan así. Así que hay que articular con ambas lengüetas al mismo tiempo.
Peter: En cierto sentido, casi lo iguala.
Olav: Eso lo hace diferente, muy diferente. Esa es una de las razones por las que los oboístas estadounidenses suenan diferente a los europeos.
Pero creo que, en realidad, Tabuteau es el culpable, porque llegó a la Orquesta de Filadelfia con una lengüeta francesa y un sonido de oboe francés. Y las cuerdas de Filadelfia, en particular, en los años 40 eran muy famosas por su sonido exquisito y hermoso. Y él no conseguía integrarse con ellas por más que lo intentara. Simplemente no podía hacerlo. Así que empezó con todas esas máquinas y todas esas cosas locas a mano y más tarde con máquinas y demás para diseñar, y en el escenario, porque esa es otra parte del asunto.
Lo que suena bien en el escenario no tiene por qué sonar bien en tu pequeña casa privada. Puede que no suene tan bien. Así que aprendió a hacer todo eso en el escenario y, finalmente, se le ocurrió algo que empezó a mezclarse con el famoso sonido de las cuerdas. Y de ahí, creo, surgió la lengüeta americana por excelencia, de raspado más largo. Surgió de ahí.
Pero también creo que, hoy en día, el concepto... Cuando escuché a un oboísta estadounidense en Holanda en los años 80, me quedé atónito y pensé: «Eso no suena como un oboe. Ni siquiera sé qué es». Y, por cierto, lo odié. Lo odié.
Peter: Interesante. Vale. Volvamos atrás. Aquí estás, sin gustarte los sonidos del oboe americano, y llegas al final de esta historia de Enschede. Continúa con la historia.
Olav: Sí, exactamente. Mi profesor se negó a ayudarme con la grabación. Por suerte, tenía mi propia grabadora de bobina abierta. Pesaba 25 kilos, con grandes micrófonos Sennheiser y demás. Volví a casa y regresé para grabar mis propias cosas con mi pianista.
¿Pero sabes quién era mi pianista? El pianista de mi profesor. Así que eso tampoco salió muy bien. Bueno, en fin, hice mi grabación muy rápido, sin ensayar, simplemente toqué todo y lo envié. Hice una audición para Harvard, sin saber que no tenían una titulación en interpretación; Yale, Curtis, Juilliard. No, eso es todo. Creo que eso fue prácticamente todo.
Bueno, Harvard dijo: «No tenemos un título en interpretación. Así que eso no importa». En aquel momento, tenía un año más de lo permitido para entrar en Curtis. Así que eso tampoco funcionó. Y Yale aceptó mi cinta antes de que tuviera noticias de Juilliard. Así que ni siquiera... Ni siquiera lo pensé.
Por cierto, fue por esa misma época cuando Jaap van Zweden estudiaba en Juilliard. Éramos los dos únicos chicos holandeses que se habían ido a Estados Unidos.
Así que me aceptaron en Yale sin hacer una audición. Me aceptaron por la cinta, lo cual es una excepción, porque normalmente no lo hacen.
Peter: Y el profesor de oboe era Ronnie Roseman, ¿verdad?
Olav: Era Ronnie Roseman en ese momento, sí.
Peter: Un hombre maravilloso.
Olav: Como te dije, mi nota media fue de 9,5 en mi recital de fin de carrera. Eso te da derecho al Prix d'Excellence, y yo era candidato al Prix d'Excellence. Pero, por mala suerte, lo suspendieron ese año, cuando me gradué en 1982. El dinero seguía ahí, y la cantidad máxima permitida era de 7000 florines en aquel momento, que no son realmente 7000 dólares. Es un poco menos.
Y eso te permitió tomar clases particulares con el director de la Filarmónica de Berlín, Lothar Koch, en aquella época, con el famoso oboísta suizo Heinz Holliger en Friburgo. Podías ir allí o con Maurice Bourgue, que era su famoso segundo oboísta para todos los conciertos de doble oboe en París.
Eso es lo que mi profesor hizo por mi ciudad natal, y eso es lo que hicieron otros. Y yo iba a hacer lo mismo, excepto que no me interesaba. No quería ir a estudiar con esa gente porque en ese momento... Bueno, la historia es muy larga.
Entré en la orquesta local a una edad muy temprana, quizá a los 17 años. Estaba increíblemente emocionado por ello. El primer concierto del programa era Tchaik. 5. Nunca había escuchado nada parecido en mi vida. Estaba sentado en la orquesta, escuchando la pieza y volviéndome loco. Mis compañeros pasaban las páginas de las revistas. No les importaba nada. Estaban deseando salir del escenario para tomarse una cerveza y jugar en la bolsa y cosas por el estilo. Bueno, eso dejó una profunda impresión en un chico de 17 años, te lo aseguro.
Luego, lo segundo que haríamos y con lo que saldríamos de gira era el Oratorio de Navidad completo de Bach, que, bueno, no hace falta que te diga, como oboísta, que es la joya de todas las joyas. Así que estaba muy emocionado con todo esto y muy decepcionado con mis compañeros. El resultado fue que, con mi profesor y todo esto, casi pensé: «¿Sabes qué? Quizás lo deje, porque nunca quise ser oboísta y todo esto era una locura».
Bueno, por suerte, el dinero del Prix d'Excellence todavía estaba disponible y me iban a conceder una parte. ¿Y sabes quién me llamó a mi dormitorio? El propio ministro de Cultura, un hombre muy famoso, llamó a la cabina telefónica que había dentro de mi dormitorio.
Y algunos de mis compañeros de piso me dijeron: «Olav, no vas a creer quién está al teléfono, quién quiere hablar contigo». Sale todo el tiempo en la tele. Es este tipo. Entonces, vale. Me dijo: «Tengo entendido que eres Olav van Hezewijk y que estás estudiando oboe con Ever Teneyck». Ever Teneyck , por cierto, era el jefe de todos los profesores de música de Holanda, una figura muy política y muy poderosa. Y era el presidente del comité que distribuía el dinero del Prix d'Excellence. Así que, bueno, no había ninguna posibilidad de que yo fuera a sacar ni un centavo de eso.
Así que el ministro de Cultura decidió dejarlo fuera de este debate después de hablar conmigo por teléfono. Me dijo: «¿Por qué no me cuentas tu versión de la historia?». Eso fue lo que me dijo. Y yo le respondí: «Se quedó dormido en mi estudio y no quería perder más tiempo con él», etcétera. Entonces él no quiso ayudarme a avanzar en mi carrera. Y uno de sus antiguos alumnos, director de la orquesta en la que yo ya tocaba, me ofreció terminar allí mi carrera, y esto y lo otro y lo de más allá.
Fue una época turbulenta. El director japonés de la orquesta... Yo era el oboe principal de la orquesta. Él gritaba y vociferaba, corriendo por la sala: «¿Dónde está mi oboe principal? ¿Dónde está mi oboe principal?», porque cuando decidí no tomar clases de oboe, me suspendieron por una semana. Me expulsaron de la escuela. Pero se acercaban todos estos conciertos y yo era el oboe principal. Simplemente no era un buen momento.
Combina eso con algo muy interesante. Estaba caminando por un hermoso y antiguo pasillo de claustro. Era el conservatorio de Holanda, un antiguo claustro con vidrieras, simplemente precioso. Y veo mi nombre y el nombre de mi pianista en la pared, en la puerta, en realidad. Hay un recital anunciado que voy a dar. Nadie me preguntó nada.
Así que volví a ver a mi amigo, el decano, y le pregunté: «¿Qué es esto?». Él me respondió: «Sí, sí, sí. Vas a dar un recital con tu...». En ese momento, éramos un dúo muy conocido en Holanda, teloneando grandes espectáculos en todas las salas famosas del país con compositores holandeses.
Solíamos tocar durante media hora, normalmente en los vestíbulos antes de los conciertos. Recorríamos todo el país y éramos bastante conocidos. En fin, nos contrataron para un recital, y yo estaba en esa edad en la que me rebelaba contra todo. Y las cosas eran muy extrañas en aquella época. Vi a mi pianista en el pasillo y me dijo: «Olav, ¿vas a ir a esto?». Le dije que no. Y le pregunté: «Bueno, ¿tú vas a ir?». Me respondió: «Sí, voy a ir». Le dije: «Bueno, deberías, porque probablemente no sea bueno que digas que no».
Así que fui a ver al decano, y él me dijo: «Olav, escucha. Eres estudiante aquí, y mientras seas estudiante aquí, eres nuestro y podemos hacer contigo lo que queramos de 9:00 a 5:00». No podía creer su respuesta y, por supuesto, él era mi amigo, así que me eché a reír. Y le dije: «Esto es ridículo». No tienes derechos. Al menos deberías tener la cortesía y la decencia de preguntarme o decírmelo o algo así. ¿Y si nunca lo hubiera visto? Pero, en fin, eso dio lugar a...
Peter: ¿Lo dejaste?
Olav: Eso me llevó a dejarlo. Simplemente lo dejé. Pero en ese momento, el Ministerio de Cultura empezó a invertir dinero. Así que 7000 florines era lo máximo que se podía recibir para estudiar en Yale. Me dieron 33 000, que apenas cubrían la matrícula de Yale en aquel momento. Pero eso me dio una razón para venir aquí, porque de otra forma no habría podido permitírmelo. Tal y como estaban las cosas...
Peter: ¿Tu intención inicial era venir solo por un año, por ejemplo?
Olav: No, no. No habría podido. Habría sido demasiado caro. Te dejan venir, pero creo que te dan 2000 florines o algo así, como asistente de profesor, y el resto tienes que pagarlo tú mismo.
Peter: Sí, sí.
Olav: Entonces, el hombre del gobierno me dio una forma de venir. Luego, junto con mi padre, firmé un préstamo por aproximadamente la misma cantidad, 30 000 florines, para completar los estudios.
Peter: ¿Así que estudiaste en Yale durante dos años?
Olav: Tres años, hice mi máster y luego Ronnie prácticamente me rogó que hiciera una audición para mi doctorado en Stony Brook. Yo no tenía ninguna intención. De hecho, quería volver. Pero la historia es larga y complicada. Así que, durante el tiempo que estuve estudiando en Yale, tuve que volver cada verano a Holanda por el visado de estudiante. Allí ganaba dinero dando clases de piano durante el verano.
Peter: ¿En serio? [risas]
Olav: Sí, nunca enseñé oboe allí. Enseñaba piano. Por suerte, tuve un alumno abogado muy inteligente, un orador muy elegante, un escritor elegante. Teníamos conversaciones sobre diversas cosas. Sin que yo lo supiera, le escribió una carta al ministro de Defensa diciendo: «Escuche, este chico está estudiando oboe en Estados Unidos con el dinero del Gobierno y luego está haciendo su doctorado en Stony Brook. Después tiene que volver y hacer el campamento de entrenamiento». Ah, sí, sin oboe, por cierto, porque teníamos un ejército en el que nos seleccionaban.
Peter: ¿Era obligatorio hacer el campamento militar en Holanda en los años 80?
Olav: En aquellos días, sí. Y tuve una entrevista con un sargento, que fue muy desagradable. Me dijo: «No, no puedes traer el oboe. De ninguna manera». Bueno, en fin, para resumir la historia, mi alumno de piano escribió una carta muy elegante al ministro y me sacó de allí.
Peter: ¿Cuánto tiempo habría durado ese campamento de entrenamiento, si hubieras tenido que ir?
Olav: Eso habrían sido cuatro meses, cuatro meses de campamento de entrenamiento, y luego aún tendrías que servir 10 meses más. Entonces habrías terminado.
Peter: Dios mío. Pero tienes que cumplir esos 10 meses más y seguir viviendo en Holanda mientras los cumples. No podías irte a Estados Unidos.
Olav: Oh, por supuesto. Sí, sí, sí. Así que, en cuanto terminas tus estudios, tienes que volver a Holanda, y te reclutan inmediatamente. Y te alistas en el ejército. Sí, y eso es...
Peter: Pero saliste de eso. Así que finalmente lograste llegar a Stony Brook.
Olav: Sí. Estaba en Stony Brook. Hice una audición y, por desgracia, mi amigo, que tocaba el clarinete, también hizo la audición, pero no lo admitieron. A mí sí me admitieron. De hecho, recibí una carta de Sam... Era Sam Baron.
Peter: ¿Sam Baron?
Olav: Sam Baron, Ronnie, Arthur Weisberg y algunas otras personas escribieron una carta de recomendación en la que decían que yo era el estudiante con la mejor recomendación de todos los que habían hecho la prueba de acceso al programa de doctorado de Stony Brook. Y me dieron mucho dinero. Viví en Stony Brook y más tarde en Sound Beach, en Long Island, con una playa privada. Era un lugar muy lujoso y maravilloso. Pero, lamentablemente, tengo que decir que todo ese tiempo que pasé estudiando allí fue una completa pérdida de tiempo. No aprendí mucho. Era un lugar horrible, porque el hombre que diseñó la universidad era famoso por diseñar prisiones en este país. Bueno, ¿has visto Stony Brook?
Peter: Sí. Nunca lo había visto desde ese punto de vista. [risas]
Olav: Todos esos edificios feos de hormigón. Viniendo de un antiguo claustro en Holanda, fue duro.
Peter: Estoy seguro, pero...
Olav: No fue una época muy buena. Pero, por cierto, entre medias, después de hacer mi máster en Yale en 1984, fui a... No me acuerdo ahora mismo, en Connecticut, donde te conocí.
Peter: Ah, Norfolk, claro, la escuela de verano de Yale. Sí. ¿En qué año estuviste allí, en el 84?
Olav: En 1984, y tú estabas allí con el Cuarteto de Cuerda de Tokio.
Peter: Exacto, sí. De hecho, ese habría sido mi cuarto verano.
Olav: Ah, vale. ¿Cuántos acabaste haciendo?
Peter: Bueno, empecé en 1981. Me gradué en Juilliard en mayo y al día siguiente empecé a tocar con el Cuarteto de Tokio, más o menos. Así que, sí, mi primer verano en Norfolk, aproximadamente la mitad de los estudiantes eran mayores que yo. Era un poco embarazoso, pero así fueron las cosas. Esa es otra historia. Eso fue antes de eso.
Olav: Recuerdo que tenías el pelo negro. Encajabas muy bien.
Peter: Sí. De hecho, todavía lo hago. Esto es solo el color del tinte.
Olav: Ah, ya veo. Lo tiñes. Lo tiñes para que parezca más distinguido.
Peter: Sí, porque si no, no me reconocerías.
Olav: Lo mismo digo, lo mismo digo.
Peter: Estoy seguro. Así que terminaste Stony Brook y...
Olav: Fue una completa pérdida de tiempo. No, no lo hice. Había completado el 90 % de mis estudios en Stony Brook. Participaba en un proyecto con Berio. Ahora no recuerdo el título de la pieza, pero incluía oboe, corno inglés y oboe d'amore. El oboe era mío, y el oboe d'amore y el corno inglés eran de la escuela. Los estudiantes de doctorado tenían su propia oficina con llave y todo eso. Bueno, un día de los inocentes de algún año, creo que debió de ser en 1986 o algo así, me robaron el oboe.
Peter: ¿En serio?
Olav: Fuera de la oficina. Oh, vaya. Es una larga historia, Peter, pero vale la pena escucharla. Créeme. Me robaron el oboe y, poco después, también me robaron el oboe d'amore. Fue entonces cuando Ronnie se involucró de verdad, porque eso pertenecía a la escuela.
Bueno, para resumir la historia, estaba almorzando con mi técnico en Filadelfia y me describió un oboe muy peculiar en el que acababa de trabajar. Y le dije: «¿Puedes describírmelo otra vez?». Él dijo: «Sí, sí, sí». Yo le dije: «Ese es mi oboe», porque le había puesto varias llaves porque, con toda la música vanguardista que se toca en Holanda, lo necesitaba para subir a si bemol y cosas así. Así que le puse llaves adicionales que los oboes normales no tienen necesariamente.
Peter: ¿Este tipo lo tenía en su tienda o había trabajado en él?
Olav: Estaba trabajando en ello, y entonces esa persona se marchó de nuevo. No voy a dar nombres, pero sabíamos quién era. Le pedí que me describiera a la persona que trajo el oboe. Yo ya sospechaba de esa persona, y la policía ya me había dicho, con la investigación, que probablemente se trataba de algo interno.
Bueno, ahora voy a adelantarme mucho más. Marta, no hace mucho, mi esposa, Marta, nuestra antigua segunda oboísta allí, no podía dormir una noche. Se conectó a Internet y se puso a mirar eBay. Eso es lo que hace. Va a eBay, pero nunca mira oboes. Esa noche, estaba mirando oboes. Me despertó en mitad de la noche y me dijo: «Hay un oboe aquí».
Peter: ¿Cuántos años después de que fuera robado?
Olav: Bueno, el oboe fue robado en 1986 más o menos, creo, y esto ocurrió hace unos cuatro años, algo así. Sí, ¡mucho tiempo!
Y este oboe ha recorrido un largo camino, pasando por tres propietarios antes de llegar aquí. Este tipo está intentando venderlo por Internet, y por cierto, es un oboe totalmente de plástico, lo cual tiene otra historia en sí mismo, pero es muy inusual. Incluso la campana, incluso esto, ¿de plástico, en serio? Si los intérpretes de oboe optan por el plástico, normalmente solo lo hacen para la parte superior. Así que era inusual por muchas razones.
Bueno, en fin, me puse en contacto con el tipo. Le dije: «Escucha, no te lo vas a creer, pero este es mi oboe». Él me respondió: «Bueno, ¿y cómo lo sabes?». Yo le contesté: «Te diré una cosa. Te describiré las partes que no se ven en las fotos que has publicado en Internet. Y luego te diré para qué sirven, porque ni siquiera sabes por qué existen, por qué están en el oboe». Y eso hice.
Bueno, desperté su interés. Me dijo: «Te diré una cosa. Si puedes conseguir el número de serie y volver a la fábrica Lorée en París, compartiré contigo los gastos. Lo venderemos y tú te quedarás con la mitad». Le respondí: «Bueno, he enterrado toda esa historia. Fue muy doloroso. Ya lo he superado». Le dije: «Pero sí, claro. ¿Por qué no?».
Bueno, al final él mismo se encargó de esa tarea y afirmó que la fábrica Lorée no conserva los números de serie de los años 70. No estoy seguro de que eso sea cierto. Pero, en cualquier caso, cerré ese capítulo definitivamente y él se quedó con el oboe. No tengo ni idea de qué hizo con él.
Pero, como resultado, no pude terminar mi doctorado en Nueva York porque solo me quedaban los exámenes orales y mi recital final. Pero no tenía un oboe. Ronnie fue muy amable y me dijo: «¿Sabes qué? A mi hijo John no le gusta mucho el oboe. Tengo este oboe aquí. ¿Por qué no te lo llevas y tocas con él?». Me quedaba un recital de los cuatro y luego pasaba al recital final. Mi cuarto recital fue todo de Bach. Quería tocar todo Bach. Bueno, Peter, aquí hay una llave de octava. ¿Ves esto?
Peter: Claro.
Olav: Entonces, cuando pasas de sol a la, tienes que hacerlo así. Bueno, yo no tenía eso. Aprendí a hacer esto, no esto. Además, esta tecla, la levanté. Y ahora, tienes que hacer esto, más esta tecla, que es un fa, podía tocar con la mano derecha sin levantar. Y ahora tienes que sincronizarlo. Bueno, perdí mi técnica.
Peter: Estoy seguro.
Olav: Básicamente, no pude tocar el oboe durante tres años. Simplemente no podía tocar. Es decir, hice el recital de Bach. Tenía la grabación y, unos años más tarde, la escuché y me pareció que sonaba muy enfadada.
Peter: Sí, estoy seguro.
Olav: Sí, no fue nada bueno. Así que, finalmente, me armé de valor y dije: «Escucha, voy a cambiar. Lo voy a intentar, pero no de inmediato».
Así que volví a Ámsterdam porque no tenía un oboe, dejé mis estudios, dejé Stony Brook, conseguí un trabajo de verdad en Ámsterdam, me ofrecieron el puesto de jefe de publicidad en una especie de sede central equivalente a Macy's, un trabajo muy bueno porque mi padre era publicista. Ganaba dinero con la publicidad. Yo lo sabía.
Esa es otra larga historia, pero durante ese tiempo, una de mis hermanas era la secretaria de uno de los grandes jefes de arriba, y ella me consiguió este trabajo. Vivía con ella en Ámsterdam. Y fui a ver a mi padre. Le dije: «¿Puedes ayudarme? ¿Puedes ayudarme? Necesito un oboe. Ya no puedo hacer nada más en este momento».
Me dijo: «Tienes muy mala suerte, porque acabo de renovar mi casa. Me he gastado unos 50 000 florines en renovarla. No tengo dinero extra». Pero me dijo: «Te diré una cosa. Pondré un anuncio en el periódico», porque era [publicista]. «Pondré un anuncio en De Telegraaf». Es un periódico nacional que se publica en La Haya. «Pondré este pequeño anuncio por ti».
Bueno, Peter, increíble, al final del verano, solo hubo una respuesta, una sola. Una señora respondió con 100 florines, que son 30 dólares, muy amable por su parte. No sabía qué hacer. No quería llamarla. No quería hacer nada. Mi padre me dijo: «No, no, no. Tienes que llamarla. Tienes que darle las gracias. Tienes que darle las gracias».
Así lo hice, y ella me dijo: «Me gustaría conocer a tus padres». Eso fue lo que me dijo. Bueno, voy a saltarme la parte siguiente porque las historias son muy largas. ¿Sabéis quién era? Era la señora Avis, de la fortuna Avis. No bromeo. Lukas Foss y yo fuimos los únicos a los que ella patrocinó.
Peter: ¿En qué año estamos ahora? ¿Es después de Stony Brook?
Olav: Sí, sí, alrededor de 1986, creo. Sí. Ella me patrocinó hasta que murió a los 93 años.
Peter: Dios mío. Entonces, en ese momento, ¿dónde vivías cuando te fuiste de Stony Brook? ¿Volviste a Holanda?
Olav: Me mudé aquí con Marta y nos casamos en 1987, así que aquí, en esta época.
Peter: De acuerdo. Así que vivías aquí. Ella te patrocinaba. ¿A qué te dedicabas profesionalmente? ¿Cuándo te uniste a la Sinfónica de New Haven?
Olav: Ah, en 1993, el mismo verano que CMF. Pero yo ya llevaba cinco años trabajando con ellos como autónomo, así que cinco años antes de eso. Trabajé en la librería Atticus como supervisor durante cinco años, ganando inicialmente 3,75 dólares la hora.
Peter: Vaya.
Olav: Oh, no, es increíble. Más tarde subió a 6 dólares la hora. Ese fue el salario final como supervisor. ¿Te lo puedes creer?
Peter: Increíble. Increíble.
Olav: Sí. Tuve mucha suerte de tener a la señora Avis en mi vida. Ella hizo posible que pudiera participar en concursos. Por supuesto, sabía mucho sobre Estados Unidos. Cuando había una audición en Nueva Orleans o algo así, me decía: «No, no, no, no, no. No te conviene vivir en Nueva Orleans. No te conviene hacerlo».
Ella estaba guiando mi futuro de esa manera. Pero logré ir a la competición Gillet en Graz, Austria, y gané la medalla de bronce. Probablemente... No, creo que habría ganado la plata con toda seguridad, pero se me acumuló tanta agua en la llave de octava que acabé tocando una octava más baja para ocultar las notas agudas, porque era un instrumento de plástico totalmente automático que acumula agua.
Esta competición no fue por Avis, porque eso fue en 1984, pero más tarde participé en otras competiciones, como la de Múnich. Hice cosas así. Y también tengo historias de Múnich. No gané la competición de Múnich, pero me ofrecieron el puesto de oboe principal en la Opereta de Múnich.
Peter: Fantástico. Pero no lo aceptaste.
Olav: No, no lo acepté por Marta. Y Marta me dijo hace unos años, no hace mucho... Me dijo: «Yo habría ido contigo». Pero yo no lo sabía. Supuse que entonces solo estábamos empezando a conocernos. Eso estaba fuera de discusión. Así que, básicamente, lo rechacé en el acto.
Y fue Leleux, el famoso François Leleux, en mi opinión el mejor oboísta del mundo, quien buscó a mis padres. Estaba entre el público. Escuchó mi interpretación en el concurso de Múnich. Me dijo: «No cambies nada. No escuches a nadie. Sigue haciendo lo que estás haciendo. Eres un intérprete magnífico. Sigue haciendo lo que estás haciendo».
No tenía ni idea de que era Leleux. Muchos, muchos, muchos años después, até cabos. Ganó el concurso de Múnich. Estaba allí. Yo pensaba: «Bueno, ¿quién es este francés y por qué ha dicho eso?». Bueno, al final, todo encajó y me di cuenta de quién era.
Sí, he pasado por algunos altibajos. Pero, en realidad, lo que no sabes, y creo que es lo más importante, es que tuve un accidente de coche cuando tenía 19 años. Estaba destinado a ser el oboe principal de la Residentie Orkest en La Haya porque mi profesor tenía muy buenos contactos allí. El flauta principal era prácticamente su mejor amigo.
Creo que en aquella época era un buen oboísta y probablemente lo habría conseguido gracias a mis contactos. Pero tuve un accidente de coche y, sin saberlo, me había afectado al aparato respiratorio y otras cosas. Cuando estaba practicando Strauss y otras cosas, justo antes de la audición, me mordí el labio.
Peter: ¿Qué?
Olav: Literalmente, como un pequeño sangrado, un mordisco.
Peter: ¿Mientras practicabas?
Olav: Mientras practico. Obviamente, había algo que no funcionaba bien en mi respiración, pero no me daba cuenta. Fue un deterioro gradual, y estaba trabajando más duro que antes.
Bueno, fui a la audición. Fue muy vergonzoso. Ni siquiera pude tocar una A con el piano. Volví a casa llorando, directamente al estudio. Él ya se había enterado de toda la historia por su amigo.
Vale. No lo entendí. Luego fui a Yale para hacer mi máster y, al cabo de un año, vivía en Helen Hadley Hall... Ya sabes dónde está. Crucé la calle para ir a Clark's Pizza y perdí la sensibilidad en las piernas, literalmente me quedé paralizado, diría que durante unos tres o cuatro segundos. Simplemente, en medio de la carretera, en la acera, me desplomé al suelo.
Pude volver a levantarme, pero sentía un dolor insoportable. Así comenzó toda una serie de sesiones de fisioterapia, quiropráctica y cosas por el estilo. Finalmente, mientras estudiaba en Filadelfia, probé el Rolfing por recomendación de mi profesor de oboe.
También es muy interesante el caso de Linda Grace, la antigua estudiante de oboe de Chicago, que abandonó su carrera y se convirtió en una gran sanadora. Probablemente siga dedicándose al Rolfing.
Peter: Conozco a Linda Grace.
Olav: ¿Eh? ¿Conoces a Linda Grace?
Peter: He recibido terapia Rolfing de Linda Grace.
Olav: Ella es buena. Y trabaja...
Peter: Su hijo es violinista en la Orquesta de Filadelfia.
Olav: Sí, lo sé, y trabaja para mucha gente de la Orquesta de Filadelfia. Esta señora es muy amable. Toqué un concierto de Bach con una de las orquestas de la iglesia que Marta formó aquí. Vino desde Filadelfia para estudiar mi postura y luego regresó.
Y fui allí para mi sesión de Rolfing, de 10 semanas. Cada semana, haces un poco más, mientras yo estudiaba con Pete Smith en Filadelfia o quizá primero con Cindy Koledo. ¿Sabes lo que me dijo? Me dijo: «Es muy bueno que hayas venido, porque en 10 años estarías muerto».
Peter: Vaya.
Olav: Eso es lo que ella dijo. Dijo: «Todas las cosas que se supone que deben moverse libremente y de forma independiente están pegadas entre sí. Si esto se mueve, se llevará aquello consigo. Como resultado, tus órganos no están siendo masajeados adecuadamente y hay atrofia en los órganos principales. Eso es algo muy grave y, básicamente, estarías muerto en 10 años». Eso fue allá por... Dios, he perdido la cuenta, quizá en 1989, por ahí. En fin...
Peter: Cuéntanos sobre esto porque creo que va a tener que comprimir, de todos modos.
Olav: Oh, lo sé.
Peter: Quiero que pueda entender la historia. Vamos a... Te uniste a la Sinfónica de New Haven en 1993 como miembro oficial. ¿Cómo surgió la oportunidad del Festival de Música de Colorado?
Olav: Oh, es fantástico. Mientras estudiaba en Boulder con Pete Smith, que era el director, fui a la orquesta.
Peter: ¿Estabas estudiando en Filadelfia o en Boulder?
Olav: La Orquesta de Filadelfia... Aunque parezca increíble, Giora no le pidió que volviera. Su sonido no era lo suficientemente potente, Giora no quería que volviera.
Peter: Oh, me encanta cómo toca Pete. Es brillante. Sí.
Olav: Pero, de todos modos, consiguió el trabajo en la Orquesta de Filadelfia y, por supuesto, no le importó. Pero yo estaba estudiando con Pete.
Peter: ¿Dijiste que él estaba enseñando en Boulder, Pete, en ese momento?
Olav: No.
Peter: Vale. Volvamos atrás, porque has dicho que daba clases en Boulder.
Olav: No. Me daba clases particulares.
Peter: Ah, vale. Volvamos atrás porque esto no va a salir bien...
Olav: Oh, lo siento. Sí. Entonces...
Peter: Volvamos atrás... Cuéntanos. Te uniste a la Sinfónica de New Haven en 1993, y fue entonces cuando se te presentó esta oportunidad. Cuéntanos cómo sucedió todo.
Olav: Bueno, en realidad, ya iba a Boulder todos los veranos antes de eso, porque Marta creció allí. Sus padres vivían allí. Todos los veranos vivíamos en Boulder, Colorado. Este es mi primer verano aquí después de más de 30 años.
Peter: Increíble.
Olav: Una experiencia muy extraña, pero eso es otra cosa. Así que iba a la orquesta. Milan Turković era el fagot principal. Pete era el oboe principal. Era un grupo fenomenal, todos superestrellas, y tocaban la 4ª de Tchaikovsky y otras cosas.
Y Marta tuvo una idea descabellada. Conocía bien a Giora de la Universidad de Colorado, era directora y profesora. Me dijo: «¿Por qué no averiguas si algún día necesitan un sustituto? Quizás algún día podrías ser el quinto oboe en una sinfonía de Mahler o algo así». Le dije: «¿Estás loca? ¿Me estás escuchando? ¿De verdad estás prestando atención a esto?». Ella respondió: «Bueno, nunca se sabe». Le dije: «Está bien, si quieres que lo haga, tú haz todo el trabajo».
Así que envió la solicitud. Hay que tener 15 minutos de actuaciones en directo. Hay que grabar una cinta, una cinta de casete en aquella época. Así que Marta tuvo que recopilar 15 minutos de mis actuaciones en directo y enviarlos. En aquel momento, el director de personal dijo: «A Giora le gustaría escucharte en una audición».
Así que toqué en la planta 39, a gran altura, en la planta 39 del Hotel Sheraton de Nueva York, donde estaba Giora. Y es lo más curioso, Peter. Tenía una gran opinión de la orquesta, pero no sabía qué pensar de Giora. Parecía un hombre aterrador. Y no te decían qué preparar. No quería llevar nada.
Traje cosas porque tenía que traerlas, pero no quería traer nada que no quisiera tocar, así que, como Le Tombeau de Couperin y Pulcinella, todas esas cosas, con la esperanza de no tener que tocarlas. Así que llego al piso 39. Él abre la puerta. Pienso que habrá un supervisor y una sala de calentamiento y esto y lo otro. Estamos en pleno invierno. Es marzo.
Me da la mano y me dice: «Bueno, ¿qué vas a tocar para mí?». Es el estilo típico de Giora, y yo me quedo boquiabierto. Me siento a la mesa del comedor y me pongo la lengüeta en la boca. Ni siquiera quiero hacerlo. Estoy así. Saco mi oboe y me siento ahí, esperando a que se caliente lo suficiente.
Él me preguntó: «¿Qué vas a tocar para mí?». Yo le respondí: «Bueno, no lo sé». Él me dijo: «¿Por qué no tocas Tombeau para mí?». ¿Conoces esta pieza, verdad? Tuve que tocarla de memoria porque no quería traerla conmigo. Así que la toqué entera de memoria. Esta es una historia real.
Él dijo: «Vale, ¿por qué no tocas Pulcinella para mí?». Yo tampoco lo había traído, y tuve que hacerlo... De hecho, te lo tocaré, muy mal, pero te lo tocaré. Lo sabes todo, ¿verdad, ese solo?
Peter: Precioso.
Olav: Tenía que tocarla. Le dije: «Oh, no estoy muy seguro del ritmo en la parte central». Él respondió: «No, no, no. Estaba bien». Luego me preguntó: «¿Qué más quieres tocar?». Le respondí: «Bueno, he traído toda esta pila de partituras». Tuve que tocar la Séptima de Mahler y algunas otras cosas. Él se limitó a hojearlas todas.
Entonces me sentó en el sofá y me dijo: «Tu vibrato es muy diferente al de nuestro oboe principal. ¿Qué piensas de la orquesta? ¿Qué estás haciendo? ¿Estás haciendo audiciones?». Y me preguntó: «¿Estás haciendo audiciones?». Le dije que sí. Él respondió: «Bueno, solo será cuestión de tiempo». Eso fue lo que dijo.
Y yo pensaba: «Ah, es una de esas frases. Nos vemos», sobre todo conociendo a Giora a través de los ojos de Marta. No me lo podía creer. Recibí una llamada: «Giora quiere contratarte durante las tres primeras semanas como oboe principal del Festival de Música de Colorado».
Peter: Fantástico.
Olav: Pero fue un shock que ni te puedes imaginar. Luego pasé a ser subdirector, porque Bill Benovitz, que ya ha fallecido, era el director. En aquella época, el festival duraba entre ocho y nueve semanas.
Peter: ¿En serio?
Olav: Y las primeras tres semanas, por lo general, los directores no estaban allí. No aparecían durante las primeras tres semanas. Así que los subdirectores, o en mi caso, con un contrato aparte, tú eras director, desempeñabas las funciones de director durante las primeras tres semanas. Así es como empecé allí.
Pero tengo que contártelo rápidamente porque tiene que ver con mi accidente de coche y todo eso... En un momento dado, Giora contrató a otro oboísta principal, bastante incompetente, que simplemente no daba la talla. Así que, cuando tocábamos la sinfonía de Schubert, las octavas estaban realmente desafinadas, y yo cambiaba. Yo tocaba la parte superior y él tocaba la parte inferior. Así podíamos tocarla afinada, porque él no podía controlar el registro agudo.
Nunca sabré cómo consiguió ese trabajo, pero no importa. En fin, durante esa temporada, sufrí una crisis nerviosa. Estaba sentado en el segundo oboe, tocando, y de repente, mi oboe dejó de sonar. Lo primero que pensé fue que la lengüeta se había partido por la mitad, pero no estaba seguro. Era el final del ensayo de música de cámara. Así que podía irme a casa, pero no podía tocar. Se lo di a mi colega y él lo tocó. Peter, este era el sonido que sacaba del oboe. ¿Oyes lo que hice? Ese era el sonido del oboe.
Peter: ¿Es este el verano de 1993, cuando estuviste allí por primera vez?
Olav: No, no, no, mucho más tarde, mucho más tarde.
Peter: Más tarde, vale.
Olav: Sí. Sufrí una crisis nerviosa total y no podía seguir tocando. Estaba a punto de firmar la compra de mi casa aquí, pero ya no podía tocar el oboe, no podía emitir ningún sonido. Empecé a probar todo tipo de remedios caseros. Ese verano fui a un quiropráctico en Boulder. Más tarde, ese mismo verano, Steven Elijah... ¿Te acuerdas de él, el violonchelista?
Peter: Sí, por supuesto.
Olav: Steven Elijah, su hermana, iba al mismo quiropráctico. Ella era violista en la orquesta y también iba al mismo quiropráctico. Me invitó a una sesión de reiki en su apartamento. Yo no sabía nada sobre eso, pero ella podía ver auras. Resultó que yo era un sanador nato.
En resumen, me recomendó que fuera a estudiar Reiki aquí, en Connecticut. Y eso hice. Encontré una profesora, la única profesora que había en Connecticut. Hice lo que tenía que hacer y, en mi graduación, ella trajo a otra mujer y se pasaron todo el rato riéndose de mí, sentadas en el suelo, riéndose, riéndose y riéndose. Yo les pregunté: «¿Por qué se ríen?». Ella me respondió: «Algún día lo sabrás». Esa fue la respuesta.
Bueno, Peter, fui sanador durante 10 años. Me convertí en sanador espiritual. Fui a las salas de cáncer de los hospitales. Sané a Lynn Harrell, que en paz descanse. Se dislocó el hombro y yo se lo volví a colocar. Sané a Michala Petri, la flautista, a todo tipo de personas, sané en China cuando estaba tocando allí. Fue fantástico.
Y a través del estudio del budismo, de repente, desapareció, algo muy inexplicable. Estaba estudiando budismo muy intensamente en White Plains, Nueva York. Básicamente, se cruzaron. Así que la curación desapareció y el budismo creció. Y sigo trabajando en privado en lo que es eso, y medito todos los días. Hay toda una historia desarrollándose en mi cabeza que es demasiado increíble y fantástica como para contarla. Pero, sin embargo, parece ser algo así como lo que está pasando.
Así que, a través de este desglose con el oboe, me convertí en sanador. Para ser sincero, creo que probablemente ese fue siempre mi destino en la vida desde el principio. Tuve un contratiempo tras otro, desde mi profesor, lo que se te ocurra, siempre algo. Me robaron el oboe. Y cuando me estaba yendo bien en el concurso Gillet, tuve muchos problemas. Nicholas Daniel ganó el primer premio. Nicholas y yo fuimos buenos amigos durante un tiempo. Perdimos el contacto, pero durante un tiempo fuimos buenos amigos.
Peter: Déjame hacerte una última pregunta, porque has tocado muchos temas interesantes. Cuando estás a punto de tocar uno de esos hermosos solos de oboe... Y seamos sinceros, los compositores eligen el oboe para momentos casi espirituales, ¿verdad?
Olav: Sí.
Peter: ¿Hay algo en ti que te diga: «Esta es mi oportunidad para usar mis poderes curativos»?
Olav: Mientras era sanador, sí. La sanación se transmitía a través de la interpretación. Sí, sin duda.
Peter: Es una cualidad muy importante. Cada uno tiene un elemento diferente que le pasa por la cabeza cuando está actuando. Cuando tienes un instrumento, es mucho más fácil sentirlo, mientras que un director tarda muchos años en llegar a ese punto porque tiene muchas otras preocupaciones.
Pero sin duda creo que lo que hacemos musicalmente cuando tocamos toda esta increíble música tiene otra dimensión de la que a menudo no hablamos. Creo que por eso sentimos que es un privilegio ser músicos intérpretes y compartir nuestro amor por la música y este gran repertorio con las personas que deciden venir a escucharnos. Y también es por eso que esta cuarentena [en 2020], aunque es difícil en muchos sentidos, creo que muchos de los que nos dedicamos a esto sentimos una gran carencia.
Olav: Oh, por supuesto.
Peter: Es muy difícil no poder comunicarse. Y te agradezco que hayas pasado este tiempo con nosotros y hayas compartido tantos pensamientos, porque esto es una oportunidad para que la gente, la próxima vez que te escuche tocar, diga: «Ah, creo que ahora conozco a ese tipo un poco mejor que antes».
Olav: Oh, ha sido un placer, por supuesto.
